SANAT, SİYASET, POPÜLER KÜLTÜR

Mehmet Yılmaz

Son zamanlarda ‘sanat’ ve ‘siyaset’ kavramlarının oldukça sık bir araya getirildiğine tanık oluyoruz. Bu bağlamda sergiler gerçekleştiriliyor; sanat dergilerinde, bazı gazete köşelerinde ve panellerde bu konu tartışılıyor. Tabii, tartışma ve etkinliklerde ‘siyaset’ derken, sanatın kendi öz dinamiklerinde içerili olan siyasetten çok, ‘güncel siyaset’ kastediliyor. İlginç olansa, öteden beri ‘sanata siyaset bulaştırılması’na iyi gözle bakmayan çevrelerin bile ortadaki bu tartışmayı desteklemesidir. Son İstanbul Bienali[1] ve onunla ilgili çıkan çeşitli haber ve yorumlar bunun en canlı kanıtlarından olsa gerek.

Sanat ve siyaset konusuna serinkanlı bakabilmek için, güncel tartışmaları şimdilik es geçip, bazı temel soru ve yanıtlarla ilerlemeyi öneriyorum:

Sanat ortamını oluşturan oyuncuların ekonomik, sınıfsal ve siyasal konumları nedir, ilişkileri nasıldır?
Sanatçı, şu ya da bu derecede güncel siyasetle ilgilenmeli mi (sanatına siyaset bulaştırmalı mı), yoksa siyaset dünyasından uzak mı kalmalı?
Sanatın özünde içerili olan siyaset nedir?
Siyasal ilericilik ile sanatsal ilericilik örtüşür mü, yoksa bunlar ayrı şeyler midir?

İşe ilk sorudan başlamakta yarar var; çünkü yanıtı, meselenin ana hatlarını verecektir bizlere.

Sanat, istisnalar olmakla birlikte, öteden beri egemen sınıfların hizmetinde olmuştur. Mısır piramitleri ve onları süsleyen heykel ve resimlerden tutun, bugüne kadar yaratılan eserlerin çok büyük bir kısmı bu hizmetin kanıtları olarak duruyor karşımızda. Sanatçılar, gönüllü ya da gönülsüz, her zaman egemen güçlerin yanı başında olmuştur. Aralarında tam bir çıkar ilişkisi vardır. Egemen güçler sanatçıları beslemişler, kendilerini göstermelerini ve ünlenmelerini sağlamışlar; karşılık olarak da sanatçılar onların saygınlıklarına saygınlık katmışlar, gerek maddî gerek manevî anlamda iktidarlarını imgeye dökmüşler, hatta hoşça vakit geçirmeleri konusunda yardımcı olmuşlardır. Özetle, her iki taraf da birbirlerinin varoluşlarına katkıda bulunmuşlardır.

Ortalama son iki yüz yıldır sanatı ve sanatçıyı destekleyen sınıf (farklı katmanlarıyla) burjuvazidir. Alemin yeni efendisi olan bu sınıf, sanatın yeni ortamını oluşturmuş, seçkin üyeleri aracılığıyla sanat akımlarının düşünsel temellerini ya bizzat oluşturmuş ya da parayla tuttuğu yazarlara havale etmiş, reklâmlarını yapmış, sanatçıları kışkırtmış, eserlerini kaliteli bir mala çevirmiş, özetle, ortamı (yani, piyasayı) kızıştırmıştır. Buna karşı çıkan sanatçılar olmuştur olmasına ama burjuvazi harika refleksi ve dehasıyla onları ve yapıtlarını da paraya çevirmeyi başarmıştır.

“Her sunum kendi istemini yaratır” ilkesi sanat piyasası için de geçerlidir.


Modern sanat müzelerine, resmî ve özel koleksiyonlara bakınız lütfen. Bu alışverişte kazançlı çıkan kimdir? Yenilikçi burjuvazi ve yenilikçi sanatçı. Ya halk? O her zaman ortamın dışında kalmış, savaşta ölmüş; fırsatını bulursa (o da nadiren) seyirciliğe terfi etmiştir.

Son zamanlarda bazı sanatçıların bundan rahatsız oldukları görülüyor. Dediklerine göre, küresel sermaye sanatı yönlendiriyormuş; sergileri içi boş bir gösteriye, yapıtları da birer mala dönüştürüyormuş; geri kalmış ve gelişmekte olan ülkelerin ulusal sanatlarını ezip geçiyormuş, falan. Günaydın! Perşembenin geleceği çarşambadan belliydi oysa.

Hiç kuşkusuz, yaşam her zaman şaşırtır insanı. Ama yine de, meydana gelen sürprizlerin gökten zembille inmediğini, rastlantı ve zorunluluk ile yoğrulmuş toplumsal sürecin doğal sonuçları olduğunu görmek zorundayız. Bu gibi sürprizler, yatağında kendi bildiğince akan bir nehrin yüzeye vurmuş dalga ve köpüklerine benzer. Oysa asıl devinim daha dipte gerçekleşir. Önemli olan, işte bu dip dalgalarını, genel akışı doğru kavramaktır. Bir buçuk asır önce Marx ve Engels işte bu genel akışı kavramışlar, dahası, muhtemel sonuçları önceden görmüşlerdi:

“Burjuvazi, tarihte son derece devrimci bir rol oynamıştır. İktidara geldiği her yerde burjuvazi, tüm feodal, babaerkil, kırsal ilişkileri darmadağın etmiştir. İnsanları doğal efendilerine düğümleyen cicili bicili feodal kordonları acımasızca koparıp atmış ve insan ile insan arasında kupkuru çıkar dışında, duygusuz ‘nakit ödeme’ dışında, hiçbir bağ bırakmamıştır. (…) Bugüne dek, üstün değer verilen ve sofuca bir ürküntüyle bakılan ne kadar eylem varsa, burjuvazi bunların üstündeki kutsallık örtüsünü çekip atmıştır. Doktoru da, hukukçuyu da, rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir. (…) Üretim araçlarında, dolayısıyla üretim ilişkilerinde ve dolayısıyla tüm toplumsal ilişkilerde sürekli devrim yapmaksızın burjuvazi varolamaz. (…)

Sürekli genişleyen sürüm ihtiyacını karşılamak için burjuvazi, yeryuvarlağının bütününe el atmakta. (…) Üstelik yalnız maddî üretimde değil manevî üretimde de bu böyle. (…) Ulusal tek yanlılık ve sınırlılık artık mümkün değil; pek çok ulusal ve yerel edebiyattan bir dünya edebiyatı oluşmakta. (…) Tek kelimeyle, istediği gibi bir dünya yaratıyor kendine.”[2]

Bugünkü manzaranın dâhice öngörüsüdür bu satırlar. Bu sınıf dün modern sanatı destekliyordu, şimdi de çağdaş (güncel, postmodern) sanatı desteklemekte ve yönlendirmektedir. Kendini yenileme ve ortamı idare etme (yani siyaset yapma) becerisinin mükemmel olduğunu kabul etmeliyiz. Bu sınıf sanatçıyı yenilik yapması konusunda her zaman kışkırtmış, kendi sağlığı için sanatı bir özeleştiri mekanizması (panzehir) olarak kullanmasını bilmiştir –tabiî, öldürücü dozda olmaması koşuluyla. Örneğin, anarşistlerin eylemlerine katılan Courbet ve Wagner gibi sanatçılara (devlet aracılığıyla) dünyayı zindan ederken,[3] günlük siyasetle doğrudan ilgilenmeyen öncü sanatçıları hararetle desteklemiştir. Özetle, kapitalist devletlerde sanat piyasasının efendileri olan tüccarlar, kendilerini ilericiliğin kalesi olarak gören komünist partilerden çok daha açık görüşlü bir politika izlemişlerdir.

Olaya sanatçı cephesinden bakarsak, sanatçıların patronlarla olan ilişkilerinde çelişkiler yaşadıkları ortadadır. Sanatçılar patronların piyasayı belirlemesinden rahatsız olsalar da onlarla çalışmak zorunda oldukların bilincindedirler. Örneğin bir yazar, eserini basacak ve dağıtımını yapacak bir yayıneviyle, ressam ise bir galericiyle çalışmak zorundadır. Ancak, güncel siyasetle ilgilenme konusunda yazarlarla görsel sanatçılar arasında bazı davranış farklarının olduğu söylenebilir. Eserine güncel siyaset bulaştırma konusunda, eğer istekliyse, yazarın ressama göre daha avantajlı olduğu ortadadır. Yazar da siyasetçi gibi insanlara sözcükler aracılığıyla seslenir, dünyasını sözcüklerle kurar. Yani, yazarın siyaset dünyasıyla kavramsal bir ortaklığı vardır. Öte yandan yayınevi yazarın siyasi görüşlerini paylaşmasa bile, eser nitelikliyse muhtemel ‘müşteri sayısını’ düşünerek basmayı göze alabilir. Yani, eser başlangıçta biricik olsa bile ucuz kopyaları sayesinde binlerce müşterinin alması sağlanabilir ki bu da yayınevinin kazancının garantiye alınması demektir.

Oysa kazancını resim satışına bağlayan bir galerici yayıncı rahat davranamaz. Çünkü bir tablonun satış anında biricik alıcısı vardır ve o da çok varlıklı biridir. İktidardaki sınıfın üst tabakasına mensup bu şahsiyeti kimse ürkütmek istemez elbet. Bunu ressam da galerici de önceden bildikleri için davranışlarını kendiliğinden ayarlarlar. Ayrıca, zararlı olduğu gerekçesiyle ressam gerçekten de sanatına güncel siyaseti bulaştırmak istemiyor olabilir. Bu yüzden görsel sanatçıların çoğu eleştiri, karşı çıkma ve yenilik gibi içsel dürtülerini sanatın iç sorunları aracılığıyla tatmin ederler. Ressamların güncel siyasî söylem ve etkinliklere çok sıcak bakmamalarındaki bir diğer neden de, yazarların aksine, kavramlar dünyasıyla olan uzaklıkları olabilir.

Birinci soruyu, yani sanat ortamını oluşturan oyuncuların ekonomik, sınıfsal ve siyasal konumlarını irdelerken, ikinci ve üçüncü sorulara da kısmen el atmış olduk. Gerçekten de, sanatçının sanatına siyaset bulaştırıp bulaştırmaması hem ortama hem kendi tercihine bağlıdır. Burada unutulmaması gereken şey, ortaya çıkan ürünün değerinin, güncel siyasete bulaşıp bulaşmamasıyla değil, sanatın kendi iç siyasetiyle, öz dinamikleriyle ilgili olduğudur. Peki ama, nedir bu sanatın içsel siyaseti? Bu, bir rekabet ilişkisidir. Gerçekten de galericisinden sanatçısına, eleştirmeninden müşteri ve seyircisine kadar, piyasayı oluşturan her birim, diğer birimlerle olduğu kadar kendi içlerinde de en çok kazanç için rekabet halindedir ki, bu genel siyasetin sanat ortamındaki yansımasıdır bir bakıma. Bu rekabet, genellikle ‘sanatsal ideoloji’ figüratif/soyut, nesnel/öznel, tutucu/öncü, biçimci/kavramsalcı gibi karşıtlıklar şeklinde gösterir kendini.

Sanatsal ideoloji, yani sanatın kendi özüne ait düşünce ve yöntemlerin tamamı yaşamsal öneme sahiptir. Çünkü yeni düşünce ve yöntemler demek yeni anlatım olanakları, dolayısıyla da yeni bir bakış açıları demektir ki, bunun meyvesi de yeni bir dünya tasavvuru demektir. O halde ‘araç’a, dolayısıyla ‘dil’e getirilen bir yenilik, ‘anlatılan konu’ya göre çok daha siyasaldır, devrimcidir. Çünkü sanıldığının aksine, araç yalnızca ürünün ortaya çıkmasını sağlamakla kalmaz, onun niteliğini olduğu kadar sanatçıyı ve müşteriyi de dönüştürür. İşte asıl devrim budur sanatta. Ve genellikle de sanatsal devrimler, siyasal konulardan çok, sıradan konular aracılığıyla gerçekleşmiştir sanatta.

Örnekler aracılığıyla ilerlemeye çalışalım: 20. yy’ın en önemli sanatçılarından olan Picasso hem kendi sanatının hem sanat dünyasının gidişatını altüst edecek buluşlarını (ki, o tarihlerde dünya topyekün bir savaşa hazırlanıyordu), yakın çevresinden aldığı ölüdoğa, portre ve figür gibi sıradan, siyaset dışı konular aracılığıyla gerçekleştirmiştir. Bu açıdan, örneğin sanatçının bir genelev ortamını konu alan 1907 tarihli Avignonlu Kızlar’ı, 30 yıl sonra yaptığı (İspanya iç savaşını konu alan) Guernica’sından çok daha devrimcidir, şiddetlidir. Çünkü, şiddet Guernica’nın konusuyken, Avignonlu Kızlar’ın ta kendisidir.

Picasso’nun ‘piyasa’nın oyuncularıyla olan ilişkisine gelirsek: Kuşkusuz, en başta çizdiğimiz çerçevenin tam içinde yer almıştır o. Gerek güncel siyasetin dışında gerek içinde olduğu zamanlarda, burjuvalarla, yani sanat tüccarları ve seçkin müşterilerle her zaman iyi ilişkiler içinde olmuştur. Baş pazarlamacısı Kahnweiler’di. Bir Alman Yahudi bankerin oğlu olan bu zat, 1907’de Paris’te açtığı galerisi aracılığıyla, Picasso’yu siyasete bulaşmadan önce de sonra da hep desteklemiştir. Bu sanat tüccarı yalnızca zengin değil, aynı zamanda zamanın ruhunu içinde hisseden, yeni yapıtlar için köşe bucak dolaşan ve sattığı malın kuramını oluşturacak kadar becerikli bir yazardı (böyle sanatçıya böyle pazarlamacı!). Özetle, zamanın ruhu sanatın yenilikçisiyle sermayenin yenilikçisini buluşturmuştu.

Pablo Picasso. Avignonlu Kızlar, 1907, tuval üzerine yağlıboya, 244 x 234 cm

Pablo Picasso. Guernica, 1937, tuval üzerine yağlıboya, 349 x 776 cm

Sanatta 1950 öncesinde Picasso baş oyuncu olmuşsa, bu şeref 1950 sonrasında Duchamp’a ait olsa gerek. O da yön vermiştir sanat dünyasına –yine, siyaset dışı sıradan konu ve nesnelerle. Savaş boyunca Avrupa’da kalan Picasso’nun 1937’den sonra güncel siyasi tartışmalara bizzat katılmasına karşın, Duchamp soluğu savaşsız bir coğrafyada, Amerika’da almış, asla güncel siyasete bulaşmamıştır. Onun hamileriyse W.C. Arensberg adında bir armatör ile Katherine Drier adında, amatörce resim yapan çok zengin bir kadındı. Her ikisi de sanat alanındaki yenilikleri desteklemeye çoktan hazırdılar. Bir kez daha “böyle sanatçıya böyle destekçi” demekten kendini alamıyor insan.

Kahnwiler, Arensberg ve Drier servetlerini nasıl edinmişlerdi, bilmiyoruz. Ancak bildiğimiz bir şey var: Bu servet sahipleri geçen yüzyılın en önemli iki sanatçısını sonuna kadar desteklemişler, varoluşlarına katkıda bulunmuşlardır.

Gelelim dördüncü soruya: Siyasal ilericilik ile sanatsal ilericilik örtüşür mü, yoksa bunlar ayrı şeyler midir? İki örnekle yanıtlamak istiyorum. Birinci örnek, İtalyan Gelecekçiliği. 1909’da Marinetti’nin yayınladığı bildirgeyle toplanan gelecekçiler tam bir savaş yanlısıydılar (grubun en önemli sanatçılarından Boccioni gönüllü katıldığı savaşta ölmüştür). İtalyan faşizmine giden yolda Mussolini’yi desteklemişler, ancak öte yandan, sanat alanında bazı yenilikler getirmeyi başarmışlardır. Yani, siyasette gericiyken, sanatta oldukça ilerici davranmışlar, sanatın sınırlarını genişletmişlerdir. Onların Avrupa ve Amerika’da ünlenmesini sağlayan da yine bir Alman bankerdir (1912’deki sergilerinden 24 tablo satın almış ve dolaşıma sokmuştur). Diğer örneğimiz Dada hareketidir. Dadacılığın New York’taki kolu siyasetle ilgilenmezken, Zürih’tekilerin hemen hepsi sol görüşlü kişilerden oluşmaktaydı. Bunlar, gösteri ve sergilerle hem savaşa hem modern burjuva düzenine karşı çıkmışlar (bu yüzden başları polisle sık sık derde girmiş), hem de sanatın sınırlarını çok daha ileriye taşımışlardır. Yine, dadacılığın devamı sayılan gerçeküstücülerin çoğu Fransız Komünist Partisi’ne üyeydiler.[4]

Bugün şöyle bir baktığımızda, yine, burjuvazinin tüm bu sanatçıların yapıtlarını paraya çevirmeyi ve kendi kültürüne katmayı başardığını görüyoruz. Özetle, dün olduğu gibi bugün de, sanatına siyaset bulaştıran sanatçıları burjuvazi (özellikle Batı dünyasında) ‘taşkınlıklarına göz yumulan haşarı çocuklar’ gibi algılamakta, hatta bir eleştiri mekanizmasının dişlileri olarak değerlendirmektedir. İşin kötüsü, sanatçılar farkındadır bunun.

Carl Andre’nin “Ya çelişkilerimizi yalanlamak ya da onlarla yaşamak gibi tarihsel bir seçimle karşı karşıya kaldık her zaman. Artık burjuvazinin dehası sayesinde çelişkilerimizi pazarlama fırsatı elde ettik”[5] sözleri apaçık bir itirafnamedir. Yine, çağdaş sanatçılardan Hans Haacke’nin işleri, işte bu ilişkiyi daha da somutlaştırmaktadır. Örneğin, 1974 tarihli Manet Projesi, hem bir tabloyu satın alanların sınıfsal kimliklerinin, hem de o tablonun fiyatının nasıl katlanarak arttığının açığa çıkarılması üzerine kuruluydu.[6] Sanatçının bu projesi, “Müzenin Dostları Derneği” başkanının desteğini çekebileceği endişesiyle müze yönetimince geri çevrilmiş; ancak daha sonra bir başka müzede uygulanmıştır. Haacke titiz bir araştırmacı gazeteci gibi, 1970’lerin ortalarından beri Mobil petrol şirketinin etkinlikleriyle ilgili de belgeler topluyordu. Topladığı yazılı ve görsel belgeleri 1981’de Mobil’in kendi reklâmları ve simgeleriyle birlikte galerinin duvarlarına asarak, şirketin bir yandan ırkçılığı bir yandan da sanatı destekleyen ikiyüzlü kimliğini gözler önüne sermiştir.

Hans Haacke, Yaratan İzin, 1981, imzasız fotoğraf (yerleştirmenin tamamı bir dizi metin ve bunlara eşlik eden fotoğraflardan oluşuyor).

Peki, bu gibi siyasal sanat projeleri burjuvaziyi yıldırmış mıdır? Ne gezer! Burjuvazi tam da kendine yakışan bir manevrayla bunları sisteme ustaca dâhil etmiş, yalnızca sanatsal bir gösteriye dönüşmesini sağlamıştır. Sanatsa, korkmaya gerek yoktur nasıl olsa! Geçen ay sona eren 10. İstanbul Bienali’ni anımsayalım. Rahatsız edici bir şey oldu mu, polis birilerini sorguladı mı, halk sokağa döküldü mü? Hayır. Oysa medyada haberler çıkmıştı “bienallerin en siyasalı başlıyor” diye. Ama siyasal olduğu kadar iyimserdi de. Zaten bu yüzden “tecavüz kaçınılmazsa sırtüstü yat ve keyfine bak” mantığı içinde hepimiz güle oynaya, heyecanla ziyaret ettik mekanları.

Ramon Mateos’un Bir Adım İleri, İki Adım Geri adlı video yerleştirmesinde, Lenin mezarında çaresiz ve huzursuz bir şekilde kıvranıyordu. Kendi mekanlarında, sermaye çevresi o siyasal çalışmayı izlerken orgazm derecesinde büyük keyif almış olmalılar! Çünkü solun başarısızlığı, yıkımı duruyordu karşılarında. Ve tersten bakıldığında, bu yıkım, kendi zaferinin göstergesiydi.

Dünyanın bütün emekçileri birleşememişti ama dünyanın en güçlü paraları birleşmişti işte. Popüler kültür, işte bu birleşik gücün devreye soktuğu ‘kültür endüstrisi’ tarafından yaratılan ve pazarlanan kültürdür. Kültür endüstri, Adorno ve arkadaşlarının vurguladıkları gibi, ‘yüksek’ ve ‘alçak’ kültür biçimleri arasındaki sınırı ortadan kaldırmış, her türlü kültürel ürünü şu ya da bu derecede popülerleştirmiştir. Baselitz ile kiç ürünler aynı sanat fuarlarında; Beethoven, Madonna ve Neşet Ertaş CD’leri aynı müzik marketlerde satışa sunulmaktadır. Yetmedi: Makarna ve deterjan için gittiğiniz alışveriş merkezinde dolaşırken Platon’un Devlet’ini de koyabiliyorsunuz sepete. Ne büyük hizmet, ne büyük kolaylık! İşte size malların özgürce dolaşımı!

Şu burjuvazi yaman sınıf vesselam.


[1] Hou Hanru’nun küratörlüğünde gerçekleşen 10. İstanbul Bienali’nin kavramsal çerçevesi: “İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik.”
[2] Marx - Engels, Komünist Parti Manifestosu, çev. Yılmaz Onay, Evrensel Basım Yayın, İstanbul, 1999: 49-51.
[3] Wagner tutuklanmaktan son anda kurtulmuş; gerçekçiliğin kurucusu Courbet ise siyasi görüşleri yüzünden ömrünü sürgünde geçirmiştir.
[4] Komünist Parti’nin ilkelerine uymadıkları gerekçesiyle gerçeküstücüler 1933’te ihraç edilmişlerdir.
[5] Suzi Gablik, “Kaygı Nesneleri: Kültürel Muhalefet Tarzları”, Sanat Dünyamız, sayı 75, Bahar 2000: 208.
[6] Sanatçının bu projesi, “Müzenin Dostları Derneği” başkanının desteğini çekebileceği endişesiyle geri çevrilmiş; ancak daha sonra bir başka müzede uygulanmıştır.