New York ve Sakız

Özgen Yıldırım
Sosyolog-Yazar

Video Art’tan Sanat Kitabına Dönüşen Bir Performans
New York ve Sakız Üzerine

Sakız, sakızın yapışkanlığı, bıraktığı izlerin keşfi, farkındalık durumunun ortaya çıkışı ve bir sanat yaratısına dönüşümü. Şinasi Güneş’in editörlüğünde, bu süreci irdeleyen bir kitap: New York ve Sakız.

New York, bir dünya kenti olarak algılanır. Kente bu şekilde anlam atfedilmesinin nedeni onun küresel bakımdan dünyayı yönlendirici etkisinden dolayıdır. Sanat, siyaset, ekonomi ve kültür açısından dünyaya başkentlik eden kent, modernizmle başlayan ve post evreye geçen dönemsel koşullarının yansımalarını hem kendi insanlarına hem de dünya insanlarına enjekte etmekte, ortaya çıkan rasyonel ve irrasyonel sonuçları kendi bünyesinde de barındırmakta fakat daha fazla etkiyi, dünya toplumlarına yaşatmaktadır. Medeniyetin teknolojiyle birleştiği bu kentte insanlar, sistemin parçası olabilmek için talep edilen şekilde olmak ve çalışmak zorundadır. Hızlı tempoya ayak uyduramayanlar ise sistemden dışlanmaya, kaybetmeye mahkûmdur. Yaşamın bu hızlı ritmi, kalabalıkları, belirli noktalarda birbirlerine teğet geçmelerini sağlayan belirli mekânları zorunlu kılmaktadır. Bunlardan bir tanesi New York şehrinin Brooklyn Metrosu’dur. Kent, sunduğu ya da vaat ettiklerinden dolayı insanların gözünde cazip bir şekil almakta ve göçleri de kendine çekmektedir. Kent tam da bir göçmen kentidir. Nüfusun fazlalığı nedeniyle Brooklyn Metrosu gibi yerlerin ortalama ne kadar insan tarafından kullanıldığı göz önüne alındığında çıkan sonuçlar tahmin edilemez çoğunluktadır. Bir çok farklı kültürün, dilin, etnik unsurun bir arada bulunduğu bu kentte metro istasyonunda gerçekleştirilen bir performans acaba bize ne gibi açılımlar sunmaktadır?

Sanatçı Şinasi Güneş, bu çeşitliliği bünyesinde barındıran bu kentin metrosunda bir performans gerçekleştirir. Performansın konusu; metronun zemininde bulunan pek çok sakızın izleridir. Sanatçı eline aldığı bir tebeşirle sakızların izlerini işaretlemeye başlar, işaretler arttıkça ortaya çıkan görüntü halkalar yığınına dönüşür. Burada özne sakızdır. Çiğnenmiş ve yere atılmış bir sürü sakız. Çiğnendikçe katılığını kaybeden, esnekleşen yumuşaklaşan en sonunda cıvık, yapışkan bir şekil alan ve atıldığı yere izini bırakan tüketim maddesi. Birer sembol olarak nitelendirebileceğimiz sakız ve izleri seçili mekân ve mekânın ismiyle birleştiğinde sanatçının bu performansı yoruma açık hale gelmektedir.

Bu perspektiften sanatçı Şinasi Güneş, performans videosunun sanatsal niteliğinin öznelliğini ve sosyal açılımlarının yorumlarını bu kitapta okuyucuyla buluşturuyor. Sanatçı videoyla çıktığı sanat yolculuğunu bu kitap ile tamamlıyor. Ona bu yolculukta eşlik edenler Türk ve yabancı küratör, eleştirmen, yazar ve sanatçılar. Onlar hem sanatsal hem de öznel bakış açılarıyla, bu performansa dair analizleriyle kitaba katkıda bulunuyorlar.

Bu isimlerden birkaçına değinecek olursak eğer, küratör ve sanat eleştirmeni Beral Madra; yazısında, New York’ta bir sanat eylemi gerçekleştirmenin anlamı üzerinde durmakta ve video eylemini Güneş’in New York’ta sanatçı olarak varolma eylemi olarak nitelendirmektedir. Küratör Necmi Sönmez ise “New York ve Sakız” başlıklı yazısında Güneş’in çalışmasını, eş zamanlı üretim modeliyle ilişkilendirmektedir. Küratör, araştırmacı yazar aynı zamansa sanatçı olan Raul Moarquech Ferrera “Beyaz Tebeşir Ormansızlaştırmayı Daire İçine Alıyor” başlıklı yazısında her bir daireyi tekrarlanan eylem ile ilişkilendirmekte bunu da kırsal ve kentsel ekoloji üzerine geç-kapitalizmin bir eleştirisi olarak yorumlamaktadır. Sanatçı ve küratör Sztuka Fabryka ise yazısını Güneş’in videosunun estetik değeri, mesajları ve bir sanat eseri yapan fikri anlamak üzere kurgulamıştır.

Ve bu kitabın yaratıcısı ve editörü Şinasi Güneş, performansın çıkış noktasını, izlenimlerini, amacını “New York ve Sakıza dair” yazısıyla okuyucuya açıyor.
Sanatçının kendisi de dâhil olmak üzere 23 ismin bir araya gelmesiyle ortaya çıkan bu kitap, bir sanat yapıtının derinliğine irdelenmesi açısından Türkiye’de bir ilk. Yayının içeriğinin Türkçe- İngilizce olması New York ve Sakız’ı niteliksel açıdan güçlendirmekte ve uluslararası dolaşım sürecindeki etkisini arttırmaktadır.
------------------------------------------------------------------------------------------------

“New York ve Sakız” isimli kitabı yayınlanan sanatçı Şinasi Güneş ile sanat yazarı Feruh Alışır’ın yaptığı röportajın dökümüdür.

F.A. - “New York ve Sakız” isimli hazıladığın kitap hakkında bilgi alabilir miyiz? Ş.G. - “New York ve Sakız” Kitabı Mart ayında Artes yayınlarından çıktı.
Yayın, New York Şehri Brooklyn Metrosu'nda 24 temmuz 2003’de gerçekleştirdiğim performansın videosu üzerine Türk ve yabancı küratör, eleştirmen, yazar ve sanatçıların yazılarından oluşuyor. Bu yazarlardan bazıları “Beral Madra”, “Necmi Sönmez”, “Hakan Akçura”, “Raul Moarquech Ferrera”, “Sztuka Fabryka”...
Kitap bir sanat yapıtının derinliğine irdelenmesi açısından Türkiye’de çıkan ilk yayın niteliğini taşıyor.
F.A. - Seni bu performansı yapmaya iten ana sebep ne idi?
Ş.G. - 2003 yılında New York Şehri'nde 1 aylık bir süre zarfında bulundum. Genel izlenimim NewYork halkının olması gereken bir kollektif yaşama bilincine sahip olmayışıydı. Hayat, fazlasıyla bireyseldi. Sokaklar çok pisti. Evlerin önünde mekan düzenleme olgusu zayıftı. Ve yerlerde binlerce sakız lekesi görmem bende şaşkınlık, ardından da tepki vermemi dolayısıyla da bu performansın yapılmasını sağladı.

F.A. - Bu performansı gerçekleştirken metroda hukuksal bir sorun ile karşılaştın mı?
Ş.G. - Brooklyn Metrosu’nda İnsanlar metroyu kullanırken korsan bir şekilde gerçekleşti, bu performans. Nitekim New York Metrosu 24 saat açıktı. Bu arada görevliler tarafından müdahale edildi. Bu nedenle performansı bir yerde noktalamak zorunda kaldım. Elimde yeterince görüntü olduğu için bu durum, benim için kayıp teşkil etmedi. Bereket kamerama el koymadılar.
F.A. - Kamusal alanda gerçekleştirdiğin bu performansa yönelik olarak ABD’de yaşayan sanatçılardan bir tepki aldın mı?Ş.G. - Daha önce New York ve Detroit’te gösterime girdi. Detroit’te Mona Müzesi’nde video’yu izleyen bir ABD’li sanatçı, benden Türkiye ve Türk sanatçılar hakkında bilgi istedi. Bunun yanısıra New York’ta gerçekleştiğinden dolayı bu performans, yine aynı şehirde gösterilmeliydi ki, öylede oldu. New York’da İki ayrı galeride bu performansın videosuizleyiciye sunuldu..
F.A. - Belgelediğin bu sosyal performansın videosu, kitap ile birlikte dolaşıma girecek. Görece olarak kitap, performansın videosu kadar etkili olacak mı?
Ş.G. - “New York ve Sakız” isimli video dünyanın bir çok ülkesinde festival, bienal ve sergilerde gösterime girdi. Oldukça olumlu, önemli tepkiler aldı. Ve ardından Performans video’ya, video da kitaba dönüştü. Bu yayın ile performans çalışması tekrar dolaşıma giriyor ve sanat yapıtının ivediliği ve bireyler üzerindeki etkisi sağlanmış oluyor.
“New York ve Sakız” kitabı ise uzun vadede etkili olacaktır. En başta öğrenciler ve tez araştırmacıları için bu kitabın, bir rehber olacağını düşünüyorum.

F.A. - Uluslararası ortamda yazan yazarlar arasında en farklı yorum kimden geldi, neydi?
Ş.G. - Arjantinli küratör Silvio De Gracia ve Meksikalı küratör Raul Moarquech Ferrera- Balanquet’in yazıları ilginçti.
Silvio De Gracia bu performansı, “Yaşamsız yerlerdeki insan geçiş izlerinin ya da yokluğunun zarif arkeolojisi” olarak nitelendirdi. Raul Moarquech Ferrera-Balanquet ise yazısında “zevkin; emek müsrifliğinin harcamalarına, ekolojik yıkıma ve kentsel çürümeye tutunduğu geç kapitalizmin kopyasının, post modern, /post colonial/ yeni kavramsal kopyasını oluşturmasıyla New York şehri daireler içinde kapana kısılır.” diye belirterek performans üzerine yorumunu yaptı.

F.A. - Kamusal alanda sanat yapmanın en zor yanı sence nedir?
Ş.G. - Kamusal alanda yapılan çalışmalar için öncelikle izin almak gerekiyor. Çünkü müdahale ile karşılaşabiliyorsunuz. İzin almak ise bir sürü bürokratik işlemi beraberinde getiriyor ve oldukça yıpranıyorsunuz. Keza izin verilmez ise sanatçının eylemi yapması da güçleşmiş oluyor. Kamusal alanda yapılan çalışmaların süresi, hızı ve nerede gerçekleştirildiği çok önemli. Zira işleyişe engel olmadan kısa sürede yapılmalı. Herkesin her an gördüğü ama düşünemediği ya da yapmaya cesaret edemediği çarpıcı noktalarda olmalı. Şaşırtıcı, şok edici olmalı ki reklamatik amaçlarla kullanılan obje ve araçlardan kolaylıkla ayrılabilsin. Nitekim her yerde bir imaj bombardımanı var.
Yapılan çalışmalar, pornografik, mevcut sisteme hakaret edecek derecede aykırı, toplumsal normları rahatsız edecek düzeyde olmamalıdır. Çalışmaların çevre ile ilişkisi, mekânsal koşulları iyi hesaplanmalıdır.
Bence kamusal alanda sanat için gereken en önemli şey cesaret.
Riski göze alan cesaretli sanatçılar, kamusal alanda çalışma yapabilirler. Çünkü müdahale ile karşılaşma olasılığınız yüksek.

F.A. - Performansındaki çevresel faktörün varlığı neye işaret ediyor?
Ş.G. - Bu video New York’ta yaşayan insanların çevre bilincini, bir anlamda da modernizmin eleştirisini içeriyor.

F.A. - New York ve Sakız performansı, ekolojik araç olarak bir terapi oldu mu?
Ş.G. - Brooklyn Metrosu’nda işaretler silinene kadar kısa bir süreliğine de olsa metroyu kullananlar için etkili olmuştur. Bu performans, New York halkı için bir mesaj niteliği taşıyordu. Sakız lekelerinin bariz olarak algılandığı yerlerden birisi ve de işlek olması nedeniyle bu görüntülerden oldukça rahatsızdım. Dolayısıyla bu performans, benim için bir terapi oldu.
Ardından gerek videosu gerekse üzerine yapılan bu kitap çalışması, bireylerin ekolojiye dair bilişsel yönelimlerinin artmasını sağlayarak, terapisel bir anlam ihtiva edecektir. Bu performansın dolaşımı arttıkça ekoloji sorunlarına hassasiyet gösteren bireylerin sayısıda artacaktır. Her izleyiş, her düşünüş iyimser bir hava oluşturduğundan, ekolojik sorunların had safhaya vardığı günümüzde bu performans, bireylerde küçük de olsa bir tebessüme, terapiye yelken açacaktır.
---------------------------------------------------------------------------------------------

Basın Bülteni

New York ve Sakız
“New York ve Sakız” kitabı Mart ayında Artes Yayınları’ndan çıktı.
Yayın, Şinasi Güneş’in New York şehri Brooklyn Metrosu’nda 24 temmuz 2003’de gerçekleştirdiği performansın videosu üzerine Türk ve yabancı küratör, eleştirmen, yazar ve sanatçıların yazılarından oluşuyor. Bu yazarlardan bazıları “Beral Madra”, “Necmi Sönmez”, “Hakan Akçura”, “Raul Moarquech Ferrera”, “Sztuka Fabryka”...
Performans videosu, New York şehri insanının Brooklyn Metrosu’nun zeminine bilinçli ya da bilinçsiz atmış olduğu, pek çok sakızın izleri üzerine kurulu. Seçili mekân ve öznenin ilginçliği; birer referans olma noktasında, sanatçının yapmış olduğu performansın niteliğinin ve bir kentin sosyo-kültürel açılımının sanatsal deşifresine davetiye çıkarıyor.
Kitap, bu anlamda bir sanat yapıtının derinliğine irdelenmesi açısından Türkiye’de çıkan ilk yayın niteliğini taşıyor. İçeriğin Türkçe-İngilizce olması kitabı daha da güçlendiriyor.
Uluslararası ortamda video art üzerine çalışmaları ile tanınan Şinasi Güneş’in “New York ve Sakız” isimli videosu dünyanın birçok ülkesinde festival, bienal ve sergilerde gösterime girdi.
Performans video’ya, video’da kitaba dönüştü.
Bu yayın, sanatçının performans çalışmasının tekrar dolaşıma girmesini sağlıyor. Sanat yapıtının ivediliği ve bireyler üzerindeki etkisi sağlanmış oluyor.

-------------------------------------------------------------------------------------------------
Kitabın Künyesi:
Artes Yayınları: 4
Sanat Kitapları: 1
Basılış tarihi: Mart 2008
64 sayfa
1.Sınıf hamur kâğıt
orjinal kapak
Basılı adet: 400
Türü: Sanat
Türkçe-İngilizce
ISBN: 978-975-8716-87-6
Dağıtım: Es yayınları
http://www.esyayinlari.com/

--------------------------------------------------------------------------------

New York Ve Sakız Videosu Bilgileri
Sanatçı İsmi: Şinasi Güneş

Yapıt İsmi: New york ve Sakız

Süre: 04:03
Türü: Video-Art
Format: DVD Pal
Müzik: Kruder&Dorfmeister
Yıl: 2004

Bu video New York’ta yaşayan insanların çevre bilincini kritize ediyor.

SANAT, SİYASET, POPÜLER KÜLTÜR

Mehmet Yılmaz

Son zamanlarda ‘sanat’ ve ‘siyaset’ kavramlarının oldukça sık bir araya getirildiğine tanık oluyoruz. Bu bağlamda sergiler gerçekleştiriliyor; sanat dergilerinde, bazı gazete köşelerinde ve panellerde bu konu tartışılıyor. Tabii, tartışma ve etkinliklerde ‘siyaset’ derken, sanatın kendi öz dinamiklerinde içerili olan siyasetten çok, ‘güncel siyaset’ kastediliyor. İlginç olansa, öteden beri ‘sanata siyaset bulaştırılması’na iyi gözle bakmayan çevrelerin bile ortadaki bu tartışmayı desteklemesidir. Son İstanbul Bienali[1] ve onunla ilgili çıkan çeşitli haber ve yorumlar bunun en canlı kanıtlarından olsa gerek.

Sanat ve siyaset konusuna serinkanlı bakabilmek için, güncel tartışmaları şimdilik es geçip, bazı temel soru ve yanıtlarla ilerlemeyi öneriyorum:

Sanat ortamını oluşturan oyuncuların ekonomik, sınıfsal ve siyasal konumları nedir, ilişkileri nasıldır?
Sanatçı, şu ya da bu derecede güncel siyasetle ilgilenmeli mi (sanatına siyaset bulaştırmalı mı), yoksa siyaset dünyasından uzak mı kalmalı?
Sanatın özünde içerili olan siyaset nedir?
Siyasal ilericilik ile sanatsal ilericilik örtüşür mü, yoksa bunlar ayrı şeyler midir?

İşe ilk sorudan başlamakta yarar var; çünkü yanıtı, meselenin ana hatlarını verecektir bizlere.

Sanat, istisnalar olmakla birlikte, öteden beri egemen sınıfların hizmetinde olmuştur. Mısır piramitleri ve onları süsleyen heykel ve resimlerden tutun, bugüne kadar yaratılan eserlerin çok büyük bir kısmı bu hizmetin kanıtları olarak duruyor karşımızda. Sanatçılar, gönüllü ya da gönülsüz, her zaman egemen güçlerin yanı başında olmuştur. Aralarında tam bir çıkar ilişkisi vardır. Egemen güçler sanatçıları beslemişler, kendilerini göstermelerini ve ünlenmelerini sağlamışlar; karşılık olarak da sanatçılar onların saygınlıklarına saygınlık katmışlar, gerek maddî gerek manevî anlamda iktidarlarını imgeye dökmüşler, hatta hoşça vakit geçirmeleri konusunda yardımcı olmuşlardır. Özetle, her iki taraf da birbirlerinin varoluşlarına katkıda bulunmuşlardır.

Ortalama son iki yüz yıldır sanatı ve sanatçıyı destekleyen sınıf (farklı katmanlarıyla) burjuvazidir. Alemin yeni efendisi olan bu sınıf, sanatın yeni ortamını oluşturmuş, seçkin üyeleri aracılığıyla sanat akımlarının düşünsel temellerini ya bizzat oluşturmuş ya da parayla tuttuğu yazarlara havale etmiş, reklâmlarını yapmış, sanatçıları kışkırtmış, eserlerini kaliteli bir mala çevirmiş, özetle, ortamı (yani, piyasayı) kızıştırmıştır. Buna karşı çıkan sanatçılar olmuştur olmasına ama burjuvazi harika refleksi ve dehasıyla onları ve yapıtlarını da paraya çevirmeyi başarmıştır.

“Her sunum kendi istemini yaratır” ilkesi sanat piyasası için de geçerlidir.


Modern sanat müzelerine, resmî ve özel koleksiyonlara bakınız lütfen. Bu alışverişte kazançlı çıkan kimdir? Yenilikçi burjuvazi ve yenilikçi sanatçı. Ya halk? O her zaman ortamın dışında kalmış, savaşta ölmüş; fırsatını bulursa (o da nadiren) seyirciliğe terfi etmiştir.

Son zamanlarda bazı sanatçıların bundan rahatsız oldukları görülüyor. Dediklerine göre, küresel sermaye sanatı yönlendiriyormuş; sergileri içi boş bir gösteriye, yapıtları da birer mala dönüştürüyormuş; geri kalmış ve gelişmekte olan ülkelerin ulusal sanatlarını ezip geçiyormuş, falan. Günaydın! Perşembenin geleceği çarşambadan belliydi oysa.

Hiç kuşkusuz, yaşam her zaman şaşırtır insanı. Ama yine de, meydana gelen sürprizlerin gökten zembille inmediğini, rastlantı ve zorunluluk ile yoğrulmuş toplumsal sürecin doğal sonuçları olduğunu görmek zorundayız. Bu gibi sürprizler, yatağında kendi bildiğince akan bir nehrin yüzeye vurmuş dalga ve köpüklerine benzer. Oysa asıl devinim daha dipte gerçekleşir. Önemli olan, işte bu dip dalgalarını, genel akışı doğru kavramaktır. Bir buçuk asır önce Marx ve Engels işte bu genel akışı kavramışlar, dahası, muhtemel sonuçları önceden görmüşlerdi:

“Burjuvazi, tarihte son derece devrimci bir rol oynamıştır. İktidara geldiği her yerde burjuvazi, tüm feodal, babaerkil, kırsal ilişkileri darmadağın etmiştir. İnsanları doğal efendilerine düğümleyen cicili bicili feodal kordonları acımasızca koparıp atmış ve insan ile insan arasında kupkuru çıkar dışında, duygusuz ‘nakit ödeme’ dışında, hiçbir bağ bırakmamıştır. (…) Bugüne dek, üstün değer verilen ve sofuca bir ürküntüyle bakılan ne kadar eylem varsa, burjuvazi bunların üstündeki kutsallık örtüsünü çekip atmıştır. Doktoru da, hukukçuyu da, rahibi de, şairi de, iktisatçıyı da kendi ücretli emekçisi haline getirmiştir. (…) Üretim araçlarında, dolayısıyla üretim ilişkilerinde ve dolayısıyla tüm toplumsal ilişkilerde sürekli devrim yapmaksızın burjuvazi varolamaz. (…)

Sürekli genişleyen sürüm ihtiyacını karşılamak için burjuvazi, yeryuvarlağının bütününe el atmakta. (…) Üstelik yalnız maddî üretimde değil manevî üretimde de bu böyle. (…) Ulusal tek yanlılık ve sınırlılık artık mümkün değil; pek çok ulusal ve yerel edebiyattan bir dünya edebiyatı oluşmakta. (…) Tek kelimeyle, istediği gibi bir dünya yaratıyor kendine.”[2]

Bugünkü manzaranın dâhice öngörüsüdür bu satırlar. Bu sınıf dün modern sanatı destekliyordu, şimdi de çağdaş (güncel, postmodern) sanatı desteklemekte ve yönlendirmektedir. Kendini yenileme ve ortamı idare etme (yani siyaset yapma) becerisinin mükemmel olduğunu kabul etmeliyiz. Bu sınıf sanatçıyı yenilik yapması konusunda her zaman kışkırtmış, kendi sağlığı için sanatı bir özeleştiri mekanizması (panzehir) olarak kullanmasını bilmiştir –tabiî, öldürücü dozda olmaması koşuluyla. Örneğin, anarşistlerin eylemlerine katılan Courbet ve Wagner gibi sanatçılara (devlet aracılığıyla) dünyayı zindan ederken,[3] günlük siyasetle doğrudan ilgilenmeyen öncü sanatçıları hararetle desteklemiştir. Özetle, kapitalist devletlerde sanat piyasasının efendileri olan tüccarlar, kendilerini ilericiliğin kalesi olarak gören komünist partilerden çok daha açık görüşlü bir politika izlemişlerdir.

Olaya sanatçı cephesinden bakarsak, sanatçıların patronlarla olan ilişkilerinde çelişkiler yaşadıkları ortadadır. Sanatçılar patronların piyasayı belirlemesinden rahatsız olsalar da onlarla çalışmak zorunda oldukların bilincindedirler. Örneğin bir yazar, eserini basacak ve dağıtımını yapacak bir yayıneviyle, ressam ise bir galericiyle çalışmak zorundadır. Ancak, güncel siyasetle ilgilenme konusunda yazarlarla görsel sanatçılar arasında bazı davranış farklarının olduğu söylenebilir. Eserine güncel siyaset bulaştırma konusunda, eğer istekliyse, yazarın ressama göre daha avantajlı olduğu ortadadır. Yazar da siyasetçi gibi insanlara sözcükler aracılığıyla seslenir, dünyasını sözcüklerle kurar. Yani, yazarın siyaset dünyasıyla kavramsal bir ortaklığı vardır. Öte yandan yayınevi yazarın siyasi görüşlerini paylaşmasa bile, eser nitelikliyse muhtemel ‘müşteri sayısını’ düşünerek basmayı göze alabilir. Yani, eser başlangıçta biricik olsa bile ucuz kopyaları sayesinde binlerce müşterinin alması sağlanabilir ki bu da yayınevinin kazancının garantiye alınması demektir.

Oysa kazancını resim satışına bağlayan bir galerici yayıncı rahat davranamaz. Çünkü bir tablonun satış anında biricik alıcısı vardır ve o da çok varlıklı biridir. İktidardaki sınıfın üst tabakasına mensup bu şahsiyeti kimse ürkütmek istemez elbet. Bunu ressam da galerici de önceden bildikleri için davranışlarını kendiliğinden ayarlarlar. Ayrıca, zararlı olduğu gerekçesiyle ressam gerçekten de sanatına güncel siyaseti bulaştırmak istemiyor olabilir. Bu yüzden görsel sanatçıların çoğu eleştiri, karşı çıkma ve yenilik gibi içsel dürtülerini sanatın iç sorunları aracılığıyla tatmin ederler. Ressamların güncel siyasî söylem ve etkinliklere çok sıcak bakmamalarındaki bir diğer neden de, yazarların aksine, kavramlar dünyasıyla olan uzaklıkları olabilir.

Birinci soruyu, yani sanat ortamını oluşturan oyuncuların ekonomik, sınıfsal ve siyasal konumlarını irdelerken, ikinci ve üçüncü sorulara da kısmen el atmış olduk. Gerçekten de, sanatçının sanatına siyaset bulaştırıp bulaştırmaması hem ortama hem kendi tercihine bağlıdır. Burada unutulmaması gereken şey, ortaya çıkan ürünün değerinin, güncel siyasete bulaşıp bulaşmamasıyla değil, sanatın kendi iç siyasetiyle, öz dinamikleriyle ilgili olduğudur. Peki ama, nedir bu sanatın içsel siyaseti? Bu, bir rekabet ilişkisidir. Gerçekten de galericisinden sanatçısına, eleştirmeninden müşteri ve seyircisine kadar, piyasayı oluşturan her birim, diğer birimlerle olduğu kadar kendi içlerinde de en çok kazanç için rekabet halindedir ki, bu genel siyasetin sanat ortamındaki yansımasıdır bir bakıma. Bu rekabet, genellikle ‘sanatsal ideoloji’ figüratif/soyut, nesnel/öznel, tutucu/öncü, biçimci/kavramsalcı gibi karşıtlıklar şeklinde gösterir kendini.

Sanatsal ideoloji, yani sanatın kendi özüne ait düşünce ve yöntemlerin tamamı yaşamsal öneme sahiptir. Çünkü yeni düşünce ve yöntemler demek yeni anlatım olanakları, dolayısıyla da yeni bir bakış açıları demektir ki, bunun meyvesi de yeni bir dünya tasavvuru demektir. O halde ‘araç’a, dolayısıyla ‘dil’e getirilen bir yenilik, ‘anlatılan konu’ya göre çok daha siyasaldır, devrimcidir. Çünkü sanıldığının aksine, araç yalnızca ürünün ortaya çıkmasını sağlamakla kalmaz, onun niteliğini olduğu kadar sanatçıyı ve müşteriyi de dönüştürür. İşte asıl devrim budur sanatta. Ve genellikle de sanatsal devrimler, siyasal konulardan çok, sıradan konular aracılığıyla gerçekleşmiştir sanatta.

Örnekler aracılığıyla ilerlemeye çalışalım: 20. yy’ın en önemli sanatçılarından olan Picasso hem kendi sanatının hem sanat dünyasının gidişatını altüst edecek buluşlarını (ki, o tarihlerde dünya topyekün bir savaşa hazırlanıyordu), yakın çevresinden aldığı ölüdoğa, portre ve figür gibi sıradan, siyaset dışı konular aracılığıyla gerçekleştirmiştir. Bu açıdan, örneğin sanatçının bir genelev ortamını konu alan 1907 tarihli Avignonlu Kızlar’ı, 30 yıl sonra yaptığı (İspanya iç savaşını konu alan) Guernica’sından çok daha devrimcidir, şiddetlidir. Çünkü, şiddet Guernica’nın konusuyken, Avignonlu Kızlar’ın ta kendisidir.

Picasso’nun ‘piyasa’nın oyuncularıyla olan ilişkisine gelirsek: Kuşkusuz, en başta çizdiğimiz çerçevenin tam içinde yer almıştır o. Gerek güncel siyasetin dışında gerek içinde olduğu zamanlarda, burjuvalarla, yani sanat tüccarları ve seçkin müşterilerle her zaman iyi ilişkiler içinde olmuştur. Baş pazarlamacısı Kahnweiler’di. Bir Alman Yahudi bankerin oğlu olan bu zat, 1907’de Paris’te açtığı galerisi aracılığıyla, Picasso’yu siyasete bulaşmadan önce de sonra da hep desteklemiştir. Bu sanat tüccarı yalnızca zengin değil, aynı zamanda zamanın ruhunu içinde hisseden, yeni yapıtlar için köşe bucak dolaşan ve sattığı malın kuramını oluşturacak kadar becerikli bir yazardı (böyle sanatçıya böyle pazarlamacı!). Özetle, zamanın ruhu sanatın yenilikçisiyle sermayenin yenilikçisini buluşturmuştu.

Pablo Picasso. Avignonlu Kızlar, 1907, tuval üzerine yağlıboya, 244 x 234 cm

Pablo Picasso. Guernica, 1937, tuval üzerine yağlıboya, 349 x 776 cm

Sanatta 1950 öncesinde Picasso baş oyuncu olmuşsa, bu şeref 1950 sonrasında Duchamp’a ait olsa gerek. O da yön vermiştir sanat dünyasına –yine, siyaset dışı sıradan konu ve nesnelerle. Savaş boyunca Avrupa’da kalan Picasso’nun 1937’den sonra güncel siyasi tartışmalara bizzat katılmasına karşın, Duchamp soluğu savaşsız bir coğrafyada, Amerika’da almış, asla güncel siyasete bulaşmamıştır. Onun hamileriyse W.C. Arensberg adında bir armatör ile Katherine Drier adında, amatörce resim yapan çok zengin bir kadındı. Her ikisi de sanat alanındaki yenilikleri desteklemeye çoktan hazırdılar. Bir kez daha “böyle sanatçıya böyle destekçi” demekten kendini alamıyor insan.

Kahnwiler, Arensberg ve Drier servetlerini nasıl edinmişlerdi, bilmiyoruz. Ancak bildiğimiz bir şey var: Bu servet sahipleri geçen yüzyılın en önemli iki sanatçısını sonuna kadar desteklemişler, varoluşlarına katkıda bulunmuşlardır.

Gelelim dördüncü soruya: Siyasal ilericilik ile sanatsal ilericilik örtüşür mü, yoksa bunlar ayrı şeyler midir? İki örnekle yanıtlamak istiyorum. Birinci örnek, İtalyan Gelecekçiliği. 1909’da Marinetti’nin yayınladığı bildirgeyle toplanan gelecekçiler tam bir savaş yanlısıydılar (grubun en önemli sanatçılarından Boccioni gönüllü katıldığı savaşta ölmüştür). İtalyan faşizmine giden yolda Mussolini’yi desteklemişler, ancak öte yandan, sanat alanında bazı yenilikler getirmeyi başarmışlardır. Yani, siyasette gericiyken, sanatta oldukça ilerici davranmışlar, sanatın sınırlarını genişletmişlerdir. Onların Avrupa ve Amerika’da ünlenmesini sağlayan da yine bir Alman bankerdir (1912’deki sergilerinden 24 tablo satın almış ve dolaşıma sokmuştur). Diğer örneğimiz Dada hareketidir. Dadacılığın New York’taki kolu siyasetle ilgilenmezken, Zürih’tekilerin hemen hepsi sol görüşlü kişilerden oluşmaktaydı. Bunlar, gösteri ve sergilerle hem savaşa hem modern burjuva düzenine karşı çıkmışlar (bu yüzden başları polisle sık sık derde girmiş), hem de sanatın sınırlarını çok daha ileriye taşımışlardır. Yine, dadacılığın devamı sayılan gerçeküstücülerin çoğu Fransız Komünist Partisi’ne üyeydiler.[4]

Bugün şöyle bir baktığımızda, yine, burjuvazinin tüm bu sanatçıların yapıtlarını paraya çevirmeyi ve kendi kültürüne katmayı başardığını görüyoruz. Özetle, dün olduğu gibi bugün de, sanatına siyaset bulaştıran sanatçıları burjuvazi (özellikle Batı dünyasında) ‘taşkınlıklarına göz yumulan haşarı çocuklar’ gibi algılamakta, hatta bir eleştiri mekanizmasının dişlileri olarak değerlendirmektedir. İşin kötüsü, sanatçılar farkındadır bunun.

Carl Andre’nin “Ya çelişkilerimizi yalanlamak ya da onlarla yaşamak gibi tarihsel bir seçimle karşı karşıya kaldık her zaman. Artık burjuvazinin dehası sayesinde çelişkilerimizi pazarlama fırsatı elde ettik”[5] sözleri apaçık bir itirafnamedir. Yine, çağdaş sanatçılardan Hans Haacke’nin işleri, işte bu ilişkiyi daha da somutlaştırmaktadır. Örneğin, 1974 tarihli Manet Projesi, hem bir tabloyu satın alanların sınıfsal kimliklerinin, hem de o tablonun fiyatının nasıl katlanarak arttığının açığa çıkarılması üzerine kuruluydu.[6] Sanatçının bu projesi, “Müzenin Dostları Derneği” başkanının desteğini çekebileceği endişesiyle müze yönetimince geri çevrilmiş; ancak daha sonra bir başka müzede uygulanmıştır. Haacke titiz bir araştırmacı gazeteci gibi, 1970’lerin ortalarından beri Mobil petrol şirketinin etkinlikleriyle ilgili de belgeler topluyordu. Topladığı yazılı ve görsel belgeleri 1981’de Mobil’in kendi reklâmları ve simgeleriyle birlikte galerinin duvarlarına asarak, şirketin bir yandan ırkçılığı bir yandan da sanatı destekleyen ikiyüzlü kimliğini gözler önüne sermiştir.

Hans Haacke, Yaratan İzin, 1981, imzasız fotoğraf (yerleştirmenin tamamı bir dizi metin ve bunlara eşlik eden fotoğraflardan oluşuyor).

Peki, bu gibi siyasal sanat projeleri burjuvaziyi yıldırmış mıdır? Ne gezer! Burjuvazi tam da kendine yakışan bir manevrayla bunları sisteme ustaca dâhil etmiş, yalnızca sanatsal bir gösteriye dönüşmesini sağlamıştır. Sanatsa, korkmaya gerek yoktur nasıl olsa! Geçen ay sona eren 10. İstanbul Bienali’ni anımsayalım. Rahatsız edici bir şey oldu mu, polis birilerini sorguladı mı, halk sokağa döküldü mü? Hayır. Oysa medyada haberler çıkmıştı “bienallerin en siyasalı başlıyor” diye. Ama siyasal olduğu kadar iyimserdi de. Zaten bu yüzden “tecavüz kaçınılmazsa sırtüstü yat ve keyfine bak” mantığı içinde hepimiz güle oynaya, heyecanla ziyaret ettik mekanları.

Ramon Mateos’un Bir Adım İleri, İki Adım Geri adlı video yerleştirmesinde, Lenin mezarında çaresiz ve huzursuz bir şekilde kıvranıyordu. Kendi mekanlarında, sermaye çevresi o siyasal çalışmayı izlerken orgazm derecesinde büyük keyif almış olmalılar! Çünkü solun başarısızlığı, yıkımı duruyordu karşılarında. Ve tersten bakıldığında, bu yıkım, kendi zaferinin göstergesiydi.

Dünyanın bütün emekçileri birleşememişti ama dünyanın en güçlü paraları birleşmişti işte. Popüler kültür, işte bu birleşik gücün devreye soktuğu ‘kültür endüstrisi’ tarafından yaratılan ve pazarlanan kültürdür. Kültür endüstri, Adorno ve arkadaşlarının vurguladıkları gibi, ‘yüksek’ ve ‘alçak’ kültür biçimleri arasındaki sınırı ortadan kaldırmış, her türlü kültürel ürünü şu ya da bu derecede popülerleştirmiştir. Baselitz ile kiç ürünler aynı sanat fuarlarında; Beethoven, Madonna ve Neşet Ertaş CD’leri aynı müzik marketlerde satışa sunulmaktadır. Yetmedi: Makarna ve deterjan için gittiğiniz alışveriş merkezinde dolaşırken Platon’un Devlet’ini de koyabiliyorsunuz sepete. Ne büyük hizmet, ne büyük kolaylık! İşte size malların özgürce dolaşımı!

Şu burjuvazi yaman sınıf vesselam.


[1] Hou Hanru’nun küratörlüğünde gerçekleşen 10. İstanbul Bienali’nin kavramsal çerçevesi: “İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik.”
[2] Marx - Engels, Komünist Parti Manifestosu, çev. Yılmaz Onay, Evrensel Basım Yayın, İstanbul, 1999: 49-51.
[3] Wagner tutuklanmaktan son anda kurtulmuş; gerçekçiliğin kurucusu Courbet ise siyasi görüşleri yüzünden ömrünü sürgünde geçirmiştir.
[4] Komünist Parti’nin ilkelerine uymadıkları gerekçesiyle gerçeküstücüler 1933’te ihraç edilmişlerdir.
[5] Suzi Gablik, “Kaygı Nesneleri: Kültürel Muhalefet Tarzları”, Sanat Dünyamız, sayı 75, Bahar 2000: 208.
[6] Sanatçının bu projesi, “Müzenin Dostları Derneği” başkanının desteğini çekebileceği endişesiyle geri çevrilmiş; ancak daha sonra bir başka müzede uygulanmıştır.

5.SAYI

RAY JOHNSON

Johnson önemli bir post-sürrealizm ve pre-pop kolaj sanatçısıdır. Johnson aynı zamanda New York Correspondance (posta) okulunun kurucusu ve correspondance sanatının orijinal başlatıcısıdır. Bu sanat, bir şekilde geleneksel posta servisi ıle yaygınlaşan uluslararası disiplinler formudur.(mail art olarak da bilinir)

O kendi kolajlarını kompleks aktivite spektrumlarının bir parçası olarak gördü ki bu aktiviteler çizimleri, mektupları, telefon görüşmelerini, performans sanatını, şiiri ve gerçek yaşamı içermekteydi.Bütün bunlar zen ve/veya Tao’nun bir dokunuşu ile noktalanmaktadır.
Fluxus, Happenings, Neo-Dada, Judson Dance Church ve 1960, 70, 80’ lerdeki diğer intermedia aktivitelerine katılan bir çok sanatçının çağdaşı olduğundan, uluslararası avangardizmin değişimine faydalı olmuştur. Bunu yaparak ellinin üzerinde ülkedeki genç sanatçılar arasında istemeden bir kült kişilik haline gelmiştir.

Raymond Edward Johnson 1927’de Detroit, Michigan’da doğdu. Onun mektubu ilk olarak bir sanat mediası olarak kullanımı 1943 te arkadaşı Arthur Secunda ile oldu. 1946-48’ de Robert Rauschenberg, Cy Twombly ve kuzey Carolina daki the Experimental Black Mountain koleji’ ndeki Joseph Albers, Robert Motherwell, John Cage, Merce Cunningham, Buckminister Fuller, Elaine, Willem DeKooning ve diğerlerinin yanında çalıştı.
40’ların sonunda Manhattan’a taşındı. Üyeleri arasında arkadaşı Ad Reinhart’ında bulunduğu American Abstract Artists’ lerini her yıl gösterdi.
55’ te Johnson Elvis Presley resimlerını kesip biçiyor ve üzerlerinde renk denemeleri yapıyordu. Bundan 7 yıl sonra arkadaşı Andy Warhol Elvis Presley’i ilk kez ölümsüzleştirdi.

Bu arada, Johnson kolajlarına “moticos” adını verdi ve onları kartpostal kutularında stokladı ve sonra bunları Grand Central istasyonunda veya caddelerde sergiledi. Sanat eleştirmeni Suzi Gablick “Yeni düzenlenmiş Pop Art” kitabını yazdı ve “Aşağı Manhattan’ın eski bir depo kapısının üzerindeki gelişigüzel düzenlemesi resmi olmayan ilk happening’dir.“diye belirtti.
Johnson’un Taoist alçakgönüllülük ve spontan doğaçlamasından oluşan ikonoklastik karışımı, genel pazarın anlayışı ile ters düştü. Ray 1991 de Mark Bloch’a “Bu parçalarda dikkatle bakılacak bir yan yoktur.Bunlar sadece objelerdır. Çünkü böyle istenmişlerdir. Bunlar hoş degil mi? iyi bir ışıkla müzeye konulduğunda hoş olacaktır. Fikirleri değil ama! ray, bunları vagonların üzerine uygulamak istiyor. Çöl çakallarından başka kimsenın bakmayacağı yerlere.(tren çöllerden geçeceği için)Ama pop art treni uzaktan göründügünde kendimden geçmiş olarak hepsini yaktım. Çünkü bunlar hiçbirşeydi.Bu devamlılık için yapılacak en mantıklı şeydi.”
Ray Johnson işlerini Correspondance okulu ile gerçekleştirmesinin yanı sıra zengin renk ve fiziksel eylemlerle dolu paletiyle gerçekleştirdiği kafa portreleri ile alıcıları, izleyenleri eğlendirmeye devam etti.

Onun eski işleri yeniden eyleme geçirmesi ve kolajlardan multi işler yapma hevesi mail art’ı yarattı ve global bir eylem haline gelen bu sanat sonra tekrar Ray’e dönecekti.
70 lerın basında Whitney müzesi Ray’e bir davet için teklifte bulundu. Bu davette onun kurduğu Correspondance okulunun katılımcıları, öğrencileri ve öğretim üyeleri, ilk kez gerçekleşecek olan bir mail art sergisine katılabılirlermiydi diye soruluyordu.

Ray, Mark Bloch’a : “doğruluğun ve dürüstlüğün sake’sı(Japonlar'a özgü pirinç rakısı) Marcia, New york corespondance okulunun desteği ile kredi kazanmaya calışıyor. Bu show’a 116 kişi davet ettim. Davetiyede sadece : “Whitney müzesine yollayın” yazdım hiç bir açıklama, işin ne olduğu, serginin ne olduğu yada hiçbir ayrıntı yazmıyordu davetlerde. Sadece yollayın “ demiştir. Sonuçta müzeye yollanan yüzlerce eser salt-katıksız mail art olmuştu.Hiçbir amaç yada çıkar gütmeden ancak bu yol seçilebilirdi. Standart bir mail art sergisi böyle olmalıydı.

30 yıldır, 50 ülke civarında mail art, hızla Johnson’un orijınalleriyle aynı doğrultuda yol almaya devam ediyor. Bununla beraber bire bir uyumluluk ta devam etmektedir ve “uyumlu bir akşam yemeği” gibi uyumlu diğer işler network yoluyla yayılmaya ve hedefınden sapmadan “ kendin yap-ses kayıtlarıyle desteklenerek punk rock’ın oluşumunda da rol oynamış, buna ilham vermiştır. Aslında mail art bir hareket olarak farzedilebilir.Bir başka hareket asla bu kadar yayılmamış ve uzun sürmemiştir.

Onyıllar boyunca Ray, locust vadisindeki efsanevi yuvasında, sabahtan akşama dek çalıştı ara sıra arka fonda tv vardı o çalışırken. O her zaman kurduğu Correspondance okulu için yeni oluşumlar yaratmaktaydı bu vadide. Hayatının son yıllarında Ray Johnson, ucuz ve basit fotoğraf makineleri kullandı.Bunları doğadaki oluşumları, kurulumları, silüetler basıt portreler ve 2 -3 boyutlu objeleri resmetmek için kullandı.

Mail art aktivitesinin yanı sıra Johnson olaylar yapmaya, yaratmaya ve kolajlar üretmeye devam etti. Onun ölümü kendi deyişiyle son olayı oldu.Ölümünden birkaç gün önce çevresindekilere en iyi işini hazırlamakta olduğunu söylemişti. Kendi ölümünü bile bir oyun gibi bir iş gibi gören bu adam ve bunu komik bır şekilde anons etmekten çekinmeyen Ray Johnson temmuz 13, 1995’te gerçekten son işini yaptı.

Sag Harbor nehrinden atlamıştı ve boğularak ölmüştü. Locust vadisindeki evinden 2 saat uzaktaydı burası.Son olarak iki genç kız tarafından görülmüştü. ( Long Island kenarındaki bir gezintiden dönen kızlardı bunlar, Baron’un Mağarası adlı bir handa eğlenmişlerdi.) Hava mevsim için oldukça yumuşaktı o gün.Ray Johnson suyun üzerinde yüzüyordu hareketsizce. 67’sinde ki bir adam olarak oldukça sağlam ve diri bir vücuda sahipti.

Cumartesi günü 12:35 civarında sudan çıkarıldı. (temmuz 14)Ayağında iyi bir levi’s, üzerinde yün bir süeter, çalışma botları ve bir rüzgarlık vardı. Giyiniş tarzı ve ölümü ve sudaki yüzüşü öyle afili idi ki basına iyi bir “ Paul öldü” yazısı için gerekecek her türlü görsel malzeme vardı o sudan çekilirken görüntülenen resimlerde.

Not: Bu yazı http://mailart.katorgin.ru/ sitesindeki Ray Johnson’u tanıtan biyografi yazısının çevirisidir.

Sanat Satılıyor!

Rafet Arslan

24 Eylül Pazartesi gazetelerin seri ilan sayfalarında yer bulan bir ilan çıktı. Sıradan bir iş ilanına benzeyen bu ilan aslında bir sanat eleştirisiydi. İlan şöyle başlıyordu: Bienal ve festivallere uygun iş üretilir... 10. İstanbul Bienaliyle eş zamanlı ve bir hafta süreyle yayınlanmaya devam edecek bu ilanı veren ise sanatçı Fatih Balcı' ydı. Balcı ürettiği bir iş ile sanat ortamına ilişkin eleştirisini daha açık ve somut hale getirmek için bir ilan aracılığıyla eylem yaptı.
Sanat son 30 yıldır uluslararası bienal etkinlikleriyle hep ön plana çıkar hale geldi. Güncel sanat denilen şey, post-modern dönem sanat piyasasının sembol kavramı halini aldı. Çok uluslu şirketlerde yönetici konuma gelmiş, iyi eğitimli yeni kuşak neo-liberal burjuvalar güncel sanatın potansiyel tüketicileri / alıcıları oldular. Seçkin ailelerin yeni kuşak üyeleri, aile büyükleri gibi pentür ya da heykel toplamak yerine gittikleri ülkelerdeki bienallerde sergilenen güncel sanat ürünlerinin alıcısı oldular.

Artık bienallerin, uluslararası sanat alıcısı yeni nesil burjuvaların özgürce alışveriş ettikleri, sanat hipermarketleri halini aldığını söylemek zorlama olmayacak. 10. İstanbul Bienal'inin gösterişi arasında 24 eylül tarihinden itibaren gazetelerde karşımıza çıkan " Uluslararası bienallere uygun iş üretili." ilanı da, hala piyasa orjisinin ayartıcı baskısına kapılmamış huzursuz ruhlara dair bir red ilanı olarak okunmalı. Sanatçı Fatih Balcı verdiği ilanla Bienale dair eleştiri yazmanın ötesine geçip, muzip ama uyarıcı bir eylem hayata geçirdi. Fatih Balcı, bu protestosu ile sanatçının ölümünü, yani sanatçının pazara iş üreten bir meta üreticisine dönüşmesinin altını çiziyor. Tabii reddin evrensel lehçesi kara mizahla...

Uluslararası sanat arenasında yer arayan bir işçiye dönüşen sanatçı, geleceğe dair bir anti-ütopyadan çok gerçeğe dönüşmeye başlamış durumda. Artık; özel sansür yasalarına gerek yok, piyasa en yaratıcı alanda yani sanatta da kendi totaliterliğini kuruyor. Tüketimin yeni polis devletinde sanatçı, Orwell' in ifadesi ile bir 'Proll' e, yaratıda seri üretim yapan bir işçiye dönüşüyor. Ruhtan yoksun bir panayıra dönüşmüş Bienalin ışıltısına inat, red adına bu ilana ses verin.

http://sanatmanat.googlepages.com/home
sanatmanat@gmail.com

Bir 'Sanatçının' Hazin İtirafları ve Bienaller

Nazan AZERİ

Levent Çalıkoğlu bir süredir 1990 yıllar üzerine, bu yıllarda parlama göstermiş sanatçılarla onların işleri üzerine söyleşiler yapmakta Yapı Kredi salonlarında. Bunlardan birisini 29 Mayıs 2007 salı günü Hale Tenger ile gerçekleştirdi. Sayın Tenger yakınlarda YK Bankası Kazım Taşkent salonunda "La Havle" isimli bir sergi gerçekleştirmişti.

Sayın Tenger, görüntüler eşliğinde 90'lı yıllar boyunca gerçekleştirdiği işlerini paylaştı izleyicilerle. İşlerinde uzun süre ironiyi kullandığını dile getirdi. Bazen işlerinin isimlerini galeride işinin yanına koyarken çektiği zorluklara dair anekdotlar anlattı. Örneğin "Sikimden Aşşa Kasımpaşa" isimli işinin adını koyarken, bu ismi sergi salonunda işinin yanına yerleştirmesine karşı çıkan galericisi ile nasıl mücadele ettiğini anlattı. Yine iri falluslu bereket tanrılarından duvar yerleştirmesi olarak Türk bayrağı oluşturduğu işi hakkında açılmış davada, ayyıldızın başka bayraklarda da olduğu, gökyüzünde de olduğu şeklindeki savunmasıyla davadan nasıl beraat etme yolları geliştirdiğini bizlerle paylaştı. Laurie Anderson'un bir şarkısı üzerine yaptığı bir enstelasyonu ile Mahzar Fuat Özkan'ın kürdili hicazkar makamı bir şarkısı üzerine yaptığı çalışmadan bahsetti. Kürtlerin çektiği acıları MFÖ'nün kürdili hicazkar şarkısındaki kürdi kelimesi ile ilişkilendirmiş. Araba farları, kendisine yaşlı gözleri hatırlattığı için, iki araba farı arasına dizdiği çaydanlık uçları ile MFÖ'nün kürdili hicazkar şarkısı eşliğinde sergilemiş işini. Böylece de Kürtlerin çektiği acıları anlatmış olmuş. Yine söyleşide kendisinin şanslı bir sanatçı olduğunu, çünkü sanat ortamına yeni çıktığı yıllarda Vasıf Kortun'un Amerika'dan Türkiye'ye çantasında bir sürü ilişki olanağı ile yeni gelmiş olduğunu, kendisini 3. İstanbul bienaline çağırdığını, ondan sonra da her şeyin kendisi için çok iyi geliştiğini açıkladı. Sayın Kortun'un çantasındaki ilişki ağlarının neler olduğunu ise kimse sormadı.

Konuşmanın sonunda Sayın Çalıkoğlu sanatçıya ne şekilde çalıştığı üzerine bir soru sordu. Yani kendisi bir şeyleri dert edinip mi iş üretiyordu, dolayısıyla kenarda her zaman bazı işleri var da onların içinden mi sergiye davet edildiğinde iş veriyordu, yoksa sergi konsepti kendisine verildiğinde ona göre mi iş üretiyordu? Sanatçı bu soruya "Hayır benim hiçbir zaman bir kenarda işim olmaz, ben her zaman konsept önüme gelince iş üretirim ve işimi de mutlaka tam o konsepte göre yaparım" dedi. Hatta bazen sergilerde konsepte uymayan işler gördüğünde çok sinirlendiğini, o konseptin tam olarak vurgulanabilmesi için işlerin tümünün mutlaka o konsepte uygun olarak yapılması gerektiğini belirtti.

Sorular kısmına geçildiğinde sanatçı Denizhan Özer, Tenger'e iki soru sordu. Birincisi işlerinde batılı bir bakış gördüğünü ve buna nasıl bir yanıt vereceğini merak ettiğini, ikincisi de "La Havle" sergisindeki işinin Kabakov'ların 2003 Venedik bienalinde sergilenen ‘Yerim Neresi?' isimli işlerinden çalıntı olduğunun basında yer aldığını, sanatçılar arasında bu konunun çokça konuşulduğunu, basından da kendisine bu konuda sorular sorulduğunu, dolayısıyla bu konularda nasıl bir yanıtı olduğunu bilmek istediğini söyledi. Sanatçının birinci soruya yanıtı "Benim yaptığım tüm eserler sapına kadar buralıdır" oldu. Oryantalist olamayacağını da ailesinin Mekke'den gelmiş olmasıyla gerekçelendirdi. Çalıntılık iddiasıyla ilgili sorunun muhatabının ise kendisi olmadığını, bu sorunun Levent Çalıkoğlu'na sorulması gerektiğini söyledi. Tabii ki bu yanıt eminim ki orada bulunan bir çok kişi gibi, beni de çok şaşırttı. Burada Çalıkoğlu'nun neden bu sorunun muhatabı olduğu anlaşılamadı. Devam ederek "Konumuzun 90'lı yıllar olduğunu, bahsedilen sergisinin ise 2007 de gerçekleşmiş olması nedeniyle, kendisine bu sorunun sorulamayacağını" belirtti. Levent Çalıkoğlu da konumuzun 1990'lar olduğunu yineledi. Anlaşılıyordu ki henüz o konuya gelmemiştik. Denizhan Özer, 2007'deki işi üzerine bir sorusunun zaten olmadığını, burada bir çalıntılık iddiası sözkonusu olduğu için, bu iddia üzerine kendisinin bir açıklama yapmasının yararlı olacağını söyleyerek, dergilerden kendisine bu konuda sorular sorulduğunu ve kendisinin ne yanıt vereceğini bilemediğini belirtmesi üzerine verdiği yanıt ise "Evet. Ama benim orada video işim de var, o iş bana ait, kimse ondan bahsetmiyor" oldu.
Batılı bakışla iş üretmediğinin gerekçesini ailesinin Mekkeli olmasıyla açıklaması karşısında hayrete düştüğümü belirtmek isterim. Bu yanıt sanatçının izleyiciyi cahil zannetmesinden kaynaklanıyor olabilir mi acaba diye düşündüm. Yoksa aksi miydi? Batılı bakış, oryantalizm tam da insanın kendini tıpkı batının onu gördüğü gözlükle görüp konumlaması olup ailesinin Türkiye'den ya da Mekke'den olmasıyla ilgisi yoktur. Dolayısıyla sanatçının verdiği cevaba bir anlam verebilmekte güçlük çektim.

Yine Çalıkoğlu'nun yukarıda bahsi geçen sorusu üzerine açıkladığı, "Asla kenarda daha önce yapılmış bir işi olmayıp, mutlaka sergiye çağırılıp kendisine konsept verilince, tam o konsepte uygun iş yaptığını" açıklaması, hatta konsepte tam uymayan işlere karşı duyduğu kızgınlığı ısrarla vurgulaması beni hayrete düşürmüştü. Bu yaklaşımının illüstrasyon yapmanın yöntemi olduğunu belirterek, o zaman yaptığınız illüstrasyon olmuyor mu sorusunu sordum. Sanatçı kızgınlıkla "O sizin fikriniz, siz de sanatçısınız, beğenmiyorsanız siz de kavramsal sanat yapmazsınız" şeklinde bir yanıt verdi. Bunun üzerine bahsettiği küratörlerin neoliberalist küresel sermaye ile ilişkileri bu kadar ayyuka çıkmışken, eline verilen konseptleri hiçbir sorgulamaya tabi tutmaksızın aynen yapıyor olduğunu söylemesinin beni şaşkınlığa düşürdüğünü belirttim.
Sanat izleyicisi konumuyla sunumu izlemeye gelmiş olan ve sonradan adının Filiz Özkan olduğunu öğrendiğim genç bir bayan izleyici de, genelde insanların kendilerini motive eden koşullara bir bağımlılık kazanması, bu koşullar yerine gelmezse motive olma konusunda problem yaşanabileceği üzerine bir soru sordu. Kendisine hiçbir konu verilmemiş olsa, konu verilip sergiye katılması söylenmeden, kendi kendisine, kendi duyarlılıklarıyla üretim konunda bir problem yaşayıp yaşamadığını sordu.

Hale Tenger'den aldığı yanıt, "Siz bu kadar sunumdan sonra hiçbir şey anlamamışsınız. Bu soruya cevap verilmez." oldu.

Öncelikle buradaki üslup sorunu üzerinde birkaç söz söylemek istiyorum. Bir çok kişiye hitap etmek üzere izleyici karşısına çıkan kişiler kendilerine sorulabilecek her soruya belli bir nezaket çerçevesi içerisinde cevap vermek mecburiyetindedirler. Konuşan konumunda bulunmaları, izleyen konumundakilere hakaret etme hakkını kendilerine vermez. Ne yazık ki bu tarz, bazı sanatçılarla birlikte Tenger'in söz konusu ettiği "Çantasında ilişkilerle Türkiye'ye gelen" bazı küratörlerde de artık bir üslup biçimine dönüşmüş durumda. Daha sonra konuştuğum Filiz Özkan, aynı mekanda daha önce Vasıf Kortun'la yapılan bir söyleşide, izleyicilerden birinin sorusuna Kortun'un da hakaret ederek yanıt verdiğini söyledi. Bu çok şaşırtıcı değil. Sayın Kortun, Charles Esche ile birlikte gerçekleştirdiği 9. bienelin hazırlıkları sürecinde "Yer sorunu" üzerine tüm sanatçılara Platform'da yaptığı bir çağrıda, benim bu tarz Manifesta, İstanbul Bienali gibi büyük bütçeli sergilerin para kaynaklarının neler ve kimler olduğu hakkındaki soruma, o zaman da yanıt vermek yerine bana bir çok sanatçı ve galericinin önünde hakaret etme yolunu tercih etmişti. Birçok sanatçı, galerici gibi Feyyaz Yaman da bunun şahididir ve tek itiraz eden kişi olmuştur. Tabii ki sayın Kortun'la efendi-köle ilişkisi geliştirecek bir yapıda olmadığım için ben de başka sorularıma ve saptamalarımı söylemeye devam etmiştim. Küresel kapitalizmin çıkarları doğrultusunda konseptlerle sanatı çekiştirip durduklarını, bunun sakıncalı olduğunu söylemiştim.

Bu nedenle, öncelikle Yapı Kredi Bankası galeri yönetiminden izleyicilerin hoşlanmadıkları soruları karşısında onlara hakaret etme üslubu geliştiren konuşmacıları, bu üsluplarından dolayı uyarmaları iyi olur kanısındayım. Aksi taktirde ya izleyici kaybedecekler ya da bu üslupla anılıyor olacaklar.

Tekrar konumuza dönersek, Tenger'in, Denizhan Özer'e yanıt verirken kullandığı son cümle, "Evet. Ama benim orada video işim de var, o iş bana ait, kimse ondan bahsetmiyor" cümlesi ise kulağa tuhaf bir tınlama yapıyordu.

Benim soruma yanıtı ise, yani küresel kapitalizm ve küratör arasındaki sıkı ilişkiler ve parayı verenin konseptleri biçimlendirmesi ilişkisine Sayın Tenger cevap vermemiş olsa da 6.6.2007 tarihli Radikal gazetesindeki "Küresel felaketlere dair ortak manifesto" başlıklı yazısında sayın Beral Madra bir cevap veriyor aslında. Madra yazısında "Bir başka sorun da parayı veren / bulan / yöneten ekiple içerik ve estetikten sorumlu olan ekibin yetkileri ve sınırları arsasındaki ilişki ve çatışkı. Bienallerin küresel kapitalizmin kültürel gösterisine dönüştüğünden kimsenin kuşkusu yok artık." diyor. Benim buna ekleyebileceğim ise, bienaller türü büyük sergilerin önemli bir kısmının sadece kapitalizmin kültürel gösterisine dönüşmesi değil, küresel kapitalizmin dünya çapında çıkarları için ürettiği kavramların görsel tekrarlayıcısı ve yayıcısına, yani reklamcısına da dönüştüğüdür. Hale Tenger'in bahsettiği "Konsepte göre iş üretme" yani konsepti illüstre etmedir.

Hale Tenger zahmet edip katıldığı sergilerde, bu sergilere kimlerin sponsor olduğuna bir dönüp baksaydı, onların verdiği konseptlere sadakatinin ne işe yarıyor olduğunu belki daha iyi anlayacaktı. Örneğin kendisinin katıldığı Manifesta sergisinin ana sponsoru Phillip Morris firması bir dünya sigara tekeli. Özal döneminde Türkiye'de yaptığı lobi faaliyetleriyle Türkiye'deki sigara pazarını da ele geçirdi. Yine sponsorlar listesinde Soros Vakfı'na katkıları için özel teşekkür var. Soros kim? Dünyanın en zenginlerinin paralarını dünyanın her yerinde, özellikle bizim gibi onlara getirisi yüksek yerlerde işleten, halkın birikimini bu insanlara aktaran, paradan para kazandıran, yoksulların daha yoksullaşması pahasına bir avuç insanın sonsuz kar hırsı sisteminin sürmesi için turuncu devrimlere bile para yatıran bir adam. Kafkasların Turuncu'sundan Balkanların parçalanmasına kadar her işe burnunu sokmuş ve buralarda sanat olaylarını bu amaçla desteklemiş bir adam. Yine Vasıf Kortun "Resmi Görüş" başlığı altında web sitesinde yayınladığı görüşlerinde açıkça "Türkiye'ye Soros sitemini getirmeyi amaçladığını" söylüyor. Parayı verenin düdüğü çaldığını bildiğimize göre, kendisi buradan kimlerin hangi çıkarlarına hizmet ediyor olduğunun sonuçlarını hesaplıyabilir belki.

Bu durumda bir 'sanatçı' "Bir kenarda asla işim olmaz, ben sadece bana konsept verildiğinde iş üretiyorum ve o işi de tam o konsepte göre üretiyorum ve tam konsepte göre iş üretmiyenlere de çok kızıyorum" diyebiliyorsa, bu emir - komuta zincirinin kendisine hayırlı olmasını diliyorum.
Bu noktadan sonra sanatçı olarak önerim, küresel kapitalizmin büyük sponsorlukları ve kavramlarıyla geçekleştirilen büyük sergilerde yer alan tüm kavramların elden geçirilmesi, bu kavramların bu sistemin nerede hangi işine yarayıp insanlığın ve dünyanın zararına nasıl işlediğinin tek tek tespit edilmesi ve insan olmak adına yeni kavramlar geliştirilmeye, geliştirmiş olanlardan yararlanılmaya çalışılmasıdır. İnsan olmanın ekonomiden, para ve güç hırsından, tüketimden öte bir anlamı varsa eğer, insan kalabilmek adına bu yapılmalıdır. "Sikimden aşşa Kasımpaşa! " demiyecek olanlarla.....

7.6.2007

Sanat Sevicileri ve İstanbul Bienali

Ferruh ALIŞIR

Yaşadığım coğrafyada, “Tekelci Bienal Kabusu” olgusu nun geçmişi onlarca yıl değil.20 yıllık bir süreç. Yaşım 40. Sanırım bu, beraberinde dikte edilen “Batı” Çağdaş Sanatı'nın modern zamanlar üzerinden bizlere yolladığı bir ihbarname özelliği taşıyor ve yıllarca da taşıyacak gibi görünüyor. Özellikle genç entellektüel polemiğini “klişeleşmiş” sanat kesimine “kast sistemli sanatçı” minör denkleminde yılllarca aradı durdu. Bu, beraberinde bir “kimliklesizleşme” kavramına dönüştü, fakat içeriksezleşmedi. İçeriğinde Batı ve Modern hayatın dayattığı sorunsal,ruhsal,toplumsal nabız,tröst ticareti ve Glabal Kültür pazarı üstünden pazarlandı satıldı ve uygulandı.Çocukluğum, ve ona ait veriler İstanbulda Kuştepe, Tarlabaşı,Şirinevler, Örtaköy,Cihangir parabolünde geçti. Bilinmiş değerler ve bilindik söylemlerin herzaman Batı ve Batı tipi ,Öğrenim Eğitim, Kültür, politikaları karşısında, uzlaşmaz yerel kültür daima bu heterodoksal biçeşit Demokratikleşme Açılımıyla kendini farklı bir yerden gösteriyor. Toplumsal Burjuvazi ve kullandığı araçlar zamansal dönüşümünü global sermaye ile ilişkilendiriyor. İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı bu bağlamda geçen 25 yıl içinde karşısında çok ciddi bir rakip ve rekabetin olmadığı tarihi yarımada kadastrosunda kazılarına devam ediyor.

Bu yüzden farklı alternatifsizleştirme çabaları ve desteklenen Batı konteksli çağrılı yapıtlar aynı fabrikanın ürünü. Sanırım çabası sadece bir renk aramak olan sanatsever kitleler ve yaratılmaya çalışılan yeni muhafazakar tüketici kitle için hertür müzik resim heykel fotograf plastik görsel işitsel sanat ürünü bir çeşit “Çağdaşlaşma” adı altında tarihi Sanat Tarihinden daha eskilere dayanan İstanbul Merkezinde bu yılda karşımıza çıkacak. Ve bilindik zamansal önermelerini tekrarlayarak...Doğrusu yıllar içinde Bienal Karşıtı sağlıklı reaksiyon çıkmamamsı eleştiri almamamsı artık bunu “körler sağırlar biribirini ağırlar” mantığının ötesine geçiremedi.Çekirdek bir aile mensubuydum halen öyleyim. Benim parabol çizip anlattığım coğrafylardan sadece ve sadece karşıma çıkan ilk sergi ziyaretim Cihangir de 1986 da başlayıp halen devam etmektedir.


Çağdaş sanat denkelemi içinde bir çeşit taşeron yüklenici görevinden çok deyim yerindeyse şantiye şefiliğine soyunmuş “Kuratör” olgusu; yaşadığımız 2000 li yıllarda sanat-sanatçı ilişkilerinde öne çıkmaya çalışan ama ulusal değerlerde seçicilik görevi misyonunu aşamamaış görünen bir seçkinler sınıfı ve bu sınıfın kurduğu seçicilerden oluşan pratiklerde hayat bulmaya çalıştı. Bu Global Kültür politika sı yerelliklerini tanıyamadan pek çok Anadolu Gençlerini de peşinden sürükledi kullandı ve merdiven altına itti. O gençlerin pek çoğu şu an yapılacak Bienal Seçkisi içinde aynılaşmış olguya hizmet edecekler. Beyinleriyle enerjileriyle.Varoluşssal bir paradigma gibi seçen-seçilen denkleminden düşen eksilen veya ötekileşen, caddeler, kamusal alanlar hiç birzaman hiçbirşekilde bu kültürel olgunun bir parçası olmadı, olamadı, olmayacak gibi...Çağın değişen yüzü sadece Dünyayı izlemekten geçmiyor. İçine dahil olabilenin peşine düşüyor sanatçı;bilmediği boş,ama bir inancı temsil ederek clublaşan ,Dünyanın tepkileri Ekosistem İflası ve bu iflasın getirdikleri sanırım günümüz sanatçısının konvansiyonel bakışında yok. Tüketim Kültürü oluşturmak ancak ve ancak Üretim Kültürünü düşünmek ve sorgulamaktan geçiyor.Günümün yirmi yaşındaki genci, doğumuyla birlikte, Çağdaş Sanat 'ı tümüyle izleyebildi ; tüketebildimi? Yirmi yaşındaki TC gençlerini bu vizyonda sanatla buluşturmak kamusal alanda çağdaş sanatı paylaşmak hiçbir zaman gerçekçi olamadı.Kuratör' ün Çağdışı varoluşu bu Osmos u devredışı bıraktı.

Bir serginin seçiciliği, ana konu başlığı ve aurası nasıl oluşturulur?Düşünsel yönden belirlenecek konvansiyonel kitle platformu hangi koşullarda, kitleyi nasıl katmakla oluşur. Katılım dışında kalanlar bu platformun neresindedir? Ve çağdaş sanatı nasıl okuyacaklardır? Örneğin Kuzey Avrupa da yaşayan üreten bir sanatçı Ortadoğu veya kült bir İslam Kültürünün neresinde buluşacaktır kitleyle? Sanırım hiçbir yerinde. Üçüncü dünya Kültürü ve bu Kültürün entegrasyonunu bir şekilde parçalamak kolajlar oluşturmak (hatta Deprressif bir Şizofreni ile) mümkünü olmayan bir okuma sunmaktadır. Avrupa bu kültürü ithal ederken sözgelimi pekçok yerel kaynağın “Anonimleşmiş” varyasyonlarını tüketecektir. Yabancı Kültür kendini Global Kültür üzerinden içselleşecektir. Sonuçta İnsan için yapıldığı düşünülen olgu, temelde insanı sistemli bir kadavraya dönüştüren Laboratuvarlarda Batı 'nın terapistliğine hizmet ediyor. Batı iyleştirmesini istediği hastalıkları bir başka coğrafyada Multicultur üzerinden denysel tedavi yöntemleriyle çözmeye çalışacaktır. Yirmi yıllık bir tedavide Batı merkezli sanat dışında Hiçbir şekilde 3.Dünya Kültürüne kapı açılmaması çok vahim ve düşündürücüdür!

Ortak Pazar Kültürü, Avrupa Birliksizliği biryerde denenmiş hezimetler club kültürüdür. Demokratik açılımların beşiği sayılan Avrupa Kıtasın da toplumsal yaşantı bireylerin oluşturduğu demokratik hak ve taleplerin savunulduğu bir coğrafya. Yirmi yıllık ortak pazar rüyasında artan yeni muhafazakar milliyetçi trend, karşısında hiçbir şekilde uzlaşmacı bir tavıra bürünmezken bilinen en kutsal uzlaşma değeri hala 'işgal' kültürünü merkez alıyor. Eski tabiriyle emperyalist güçler korosunun orkestrası biz 3.dünya ülkelerine aynı tınıyı sunuyor.Kişisel olarak benim için Avrupalı Sanatçı nın varlığı olumlu umut vaadetmiyor. Pasifik ötesi kurumlarda bu durum dahada vahim. Kitle propaganda araçları toplumsal hiyeraşi için çalıştığı sürece Barış ve ona ait değerlerde bir değişim olacağı kanaaatinde değilim. Savaş kültürü ve sanayisi yıllarca sayısal verilerde büyük pay sahibi olmaya devam ediyor. Söz konusu bu tablo kafamda iyimserlik duygusu bir yana dipsiz bir karanlık çağın başladığına beni ikna ediyor. Kültürler arası din,dil,ırk gibi kavramlar kendilerini daha muhafazakar merkezlere kaydırdı. Dünya gelir dağılımındaki adalet düşüncesi, eşitsiz ve dahada derinleşen bir kaos ortamı yaratıyor.

Yaptığım analizin, belirli yerlerde amacı kötümserlik tadı vermek değildir. Çağdaş -Çağdışı Sanat, herne şekilde karşımıza çıkarsa çıksın unutmamalıyızki baktığımız aynada göründüğümüz yer Çağın dışı olacak. Çağın içindeyse Batı ve Kültürü için yaşamsal refah alanları sunulmaya devam edilecektir. Bizim için değil! Batı için!



Küratör Tavrı ve Güncel Sanat

Kayıtlı Sanat Tarihinden daha da eskidir sansür. Düşüncenin tehlikeli kıvrımlarıdır; iktidar ,egemen güçler,emperyaller vs... için.Otoriter güç, özgürlüklerin biçimlenmesinde ölçü koyar. Sanatın sınırsızlığı, sonrasız sonsuzluğu; düşünceyi hep beslemiştir. Ayakta kalan yapıt zama nın ölmüş tozları arasından bizlere sırıttıkça “yeni” hep tartışılır olacaktır. Üretilen yapıt,ürünün kendine artı değeri, ancak ve ancak içinde barındırdığı “cüret” ile ölçülegelmiştir. Sanat tarihinin derin ve loş koridorlarında gezinen düşsakinleri gibiyiz. Kimse bize nerden temas ettiğini açıklamıyor. Fikirsel eser kirliliği ve yaşamsal eksiklikler sanatı bir varlıksal kesimin kontrollü oyunu haline sokmakta. Belli kurallar ve kurumlarla. Bu tavır belirli yönde içerik sorunu, dahada derin olarak seçicilik sorununu ister istemez gündeme oturtuyor. Seçili aura nın keşfi birlilerinin öteki, ötekilerin ise birilerini “rahatsız” etmediği ortam oyununa dönüşüyor. Kültürel sahipsizlenme yersizlik, yurtsuzluk kavramlarını toplumumuzda yeteri kadar sorgulayamadığımız anlamına karşılık bulabilir.
Yeni toplum kuramlarının, güncel sanat seçiciliği üzerinden “moderatör” saplantısına dönüşmesi bir sanatçı teslimiyeti sorusunu barındırıyor. Düşünsel özgürlük sınırlarında inşa edilen “istenen sanat” arz edilerek, talepler ise gözardı edilecek kadar “manipüle” edilebiliyor. Bir çeşit güncel düşünce üretiminde “biçimsel” denklemler kuran milli sanatçılarımız kendi hiyeraşik yapısını gene milli şartlara göre belirliyor. Bireysel sanat üretiminin toplumsal açmazlara hizmet etmediği bir ortamda para ve değerlerinin ne derece kültürel olgulara güç oldukları çok açık ve net. Modernizmin başlangıcı kadar, onu besleyen kollektif üretim biçminide ele almak sanırım doğru saptama olacaktır. Bilgi ve kullanımı toplumsal yüzeyde çokda derinlere inmeden , planlama mantığı ekseninde karşımıza çıkan bir çeşit toplumsal mimarlıkla ekonomik analitiğine mahkum bireyler ortaya çıkartmıştır. Karş

ımızda duran aniden yükselen binalar yollar kurumlar kuşatıcı trafik ruhsal bozukluklar ve açtığı yaralar iklimsel değişimle harmanlanınca Dünya mız da “felaket” çanlarına gerek olmadan yaşanan acı ve dehşetle karışık görüntüler bizim en önemli plastiketimiz oldu.
Modernizm ve 3.Dünya farklı bir otoban olmadan buluşmayacak. Hatta yan anlamıyla bir Dünya Sanatı için ne yapılabildiği ortadadır.

08.08.07

Sınır Çizgisi

Fatih BALCI

Murathan Mungan şiirlerinde ve öykülerinde kullandığı çember imgesinin kaynağını anlatırken Mardin’de gördüğü Yezidilerden bahseder. Yezidiler etrafına çember çizildiğinde öleceğini bilse bile çemberin dışına çıkamazlarmış. Nasıl bir korku içlerine yerleştiyse çember onlar için aşılamaz bir sınırmış. Mungan bunu gördüğünde, aslında herkesin kendisine yarattığı çemberler, sınırlar içinde yaşadığını fark ettiğini anlatır.

Çanakkale Belediyesi'nin gerçekleştirdiği “44. Uluslararası Troia Festivali” kapsamındaki etkinliklerden biri olan Sınır Çizgisi/Border Line sergisinin küratörleri Denizhan Özer ve Seyhan Boztepe, sergiyi bizi çevreleyen sınırları anlamak ve bu sınırların nasıl aşılacağı üzerine bir olanak olarak tasarladıkları sergiyi web sitesinde ilan ettiler. Serginin ülkeler, kültürler arası bir diyalog için zemin oluşturmasının amaçlandığı; sanatçıların birbirlerini tanıyacakları, çalışma biçimlerini, yöntemlerini paylaşacakları bir ortamın yaratılmaya çalışıldığı özel sohbetler sırasında dile getirildi. Tüm bunların yanında sergi, merkez ve periferi ilişkisini kırmak, sanatın en güncel formlarıyla şehre nüfuz etmesinin sağlanması gibi yan amaçları da içinde barındırıyordu.

Seksen beş sanatçının yer aldığı serginin katılımcı dağılımına ve sergilenen çalışmalara baktığımızda amaçlara uygun bir yol izlendiğini söylemek mümkün. Sergi İngiltere, Azerbaycan, İsrail, Özbekistan, Japonya, Lübnan, İzlanda, Gürcistan, Fransa, Kanada, Almanya Rusya Federasyonu, Yunanistan, Polonya gibi oldukça farklı ülkelerden katılımcıları bünyesinde topladığı gibi Türkiye'den katılımlarda, İstanbul merkezli üretim yapan sanatçılar yanında çok çeşitli illerde üretimlerini sürdüren sanatçıların seçilmesine dikkat edilmişti. Aynı mantık davet edilen sanatçı kuşaklarında ve sanatsal ürün çeşitliliğinde de izlenmiş gibiydi.

Bedri Baykam, Nacy Atakan gibi Türk Sanatında bir isme ve yere sahip olan isimlerle daha genç kuşaktan sanatçılar bir araya gelebildi. Bu da kuşaklar arası etkileşimi fazla gerçekleştiremeyen Türk Sanatında bu tuhaf sınırın aşılması için uygun bir zemindi. Sergilenen çalışmaların dağılımı açısından da sergi sınırlar arasında dolaşıyordu. Geleneksel sanat yapma biçimlerinden güncel biçimlere ve bunların ara formlarına kadar birbirinden çok faklı tarz ve biçim bir araya geldi. Bu anlamda da hem tarihsel hem de türsel bir döküm gibiydi. Tuval resminin figürden soyuta uzanan farklı biçimlerini görmek mümkün olduğu gibi tuvalin geleneksel yollarının çatallaşmasını da izlemek mümkün oldu. Yani modern boyutlarıyla temsil sorununda devinen tuval resminden bunları aşmaya çalışan ve bunların tamamen dışında kendini konumlandıran postmodern arayışlara kadar birçok çalışma sürtünme yerleri ve dikiş izleriyle bir aradaydı.

Sergide yer alan çalışmalara geldiğimizde öncelikli olarak bu yazının boyutları yüzünden seksen beş sanatçının işlerinin tümünü burada ele almanın mümkün olmadığı belirtmemiz gerekiyor. Ayrıca yine aynı sebepler den uzun analizlerde bulunmakta mümkün değil. Bu yüzden sergideki bazı çalışmaları burada kısaca ele alacağız.

Nurettin Erkan’ın dev boyutlu kuşatıcı resmi figüratif resmin olanaklarını bize yeniden hatırlatması açısından ilginçti, Mustafa Horasan’ın fotoğraf kökenli soyutlamalarıyla sergide yer aldı. Ama resimlerde “ Der Spiegel” sendromu olduğunu belirtmem gerek. Müfit İşler , Yıldız Doyran gibi sanatçılarda Amerikan Soyut Dışa Vurumculuğu'nun arayışlarını hatırlatan tuval resminin kendi iç sorunlara ilişkin plastik arayışları görülüyordu. Bedri Baykam; Ramazan Bayrakoğlu, Gülay Yaşayanlar gibi bir yandan tuval resmini geleneklerine yaslanan ama bir yandan da onu güncel ve politik ihtiyaçlar doğrultusunda yeniden yorumlamak isteyen deneysellikleri ve arayışları görmek mümkündü. Yine tuval resminin konvansiyonel araçlarını zorlayarak onu farklı bir düzleme taşımak isteyen çalışmalardan biri Nurdan Karasu'nun daha önce Türk sanatında örneklerini gördüğümüz minimalist çalışmalarıydı. Serpil Kapar Kılıç’ın kendi resimsel serüvenini üç boyutlu bir düzleme taşıyarak yaptığı deneysel çalışma ise iki boyutta çözmeye çalıştığı plastik değerlerin üç boyutlu ve denetlenmesi daha zor olan gerçeklik düzleminde çözülme çabası gibiydi.

Tüm bu tuval resmi ve onu aşma denemelerin yanında doğrudan kendini bu geleneğin dışında konumlandırmış güncel stratejileri de izlemek mümkün oldu. Jun İchiro, Fatih Balcı, Mehmet Kavukçu, Maria Sezer, Gül Ilgaz Kent, Bülent Bakan, Cebrail Ötgün, Pınar Yeşilada gibi sanatçılar yerleştirmeleriyle sergiye katıldı. Nancy Atakan, Nazan Azeri, Vicdan Nalbur gibi sanatçılar ise dijital baskılarıyla sergiye katıldılar.

Jun’ichiro Ishii bir dostluk katalizörü olarak gördüğü çay bardaklarıyla gerçekleştirdiği yerleştirmesinde, iplerle astığı çay bardakları arasında insanları dolaşmaya davet ediyordu. Japon sanatının geleneklerin yansıdığı çalışma da sadelik yalınlık ve hafifleme gibi olgular hissediliyordu. Ishii düşündü mü bilmem ama çay bardaklarının arasında gezmek oldukça maharet gerektiriyordu ve dostluğun ne kadar yoğun bir dikkat gerektirdiği bize hatırlatıldı. Ayrıca Kılıç'ın çalışmasıyla aynı sorunu taşıyan bir sorunu vardı bu çalışmanın; zorunlu olarak mekâna yerleştirilen ve bakılması için kapıya açılmış pencereler işleri düzlemleştiriyor ve tek noktalı bakış açısına mahkûm ediyordu. Pencere, Ishii çalışmasını aralarda gezilmesini engelleyerek daralttı. Mehmet Kavukçu daha öncede başka yerlerde sergilediği kürelerini burada kırmızı beyaz yani Türk bayrağının renklerinde yeniden gerçekleştiriyordu. Çanakkale gibi bir şehirde bunun neye tekabül ettiği açıktı elbet. Ancak Kavukçu’nun bu çalışmasını farklı konseptler altında yeniden sergilenmesi bir açmazdı. Kürelerin plastik toplardan oluşturulması çalışmanın farklı yerlere kaymasını getiriyordu. Çünkü bu tür çalışmalarda her objenin yüklendikleriyle anlam oluşumuna katıldığı gözden uzaklaştırılmıştı. Yerleştirme sorununu ise buraya almıyorum. Maria Sezer daha önce de sergilediği video yerleştirmesini burada yeniden kurguladı. Ama çalışma sergi kavramıyla denk düşüyordu. Yaşamın kendisine ait sınırlarını hatırlatan sanatçı, yaşamlarımızın hayat kumsalında görülen ve kaybolan gölgeler olduğunu bize yeniden hatırlatıyordu. Maria’nın çalışması doğu felsefesiyle yakın ilişkiler içeriyordu. Nancy Atakan’ın dijital baskısı bu açıdan Maria Sezer’in çalışmasıyla paralellikler taşıyordu. Benzer bir bakış açısının olumsuz halli gibiydi. Nancy Atakan’da dalga ve parçacık kavramlarıyla bu geçiciliği vurguluyordu. Bu kavramları bir vantilatör imgesiyle birleştirmeyi deneyen Atakan, Sezer’in şiirsel bakışına karşın daha bilimsel ve nihilist bir bakış açısına oturuyordu. Gül Ilgaz Kent, daha öncede araştırmalarının konusu olan, verili bir kültürde kadın olma hallerini bize anlatıyordu: Bir tül perde üzerine geçirilmiş sırttan görünen bir kadın imgesi. Mekânda neredeyse kaybolmuş ve erimiş bu kadın imgesi bu duruma ilişkin bir tespitti. Nazan Azeri daha önce silahlarda yaptığı çimlendirmeleri bu sefer kendinde uyguladığı bir foto performansla sergiye katıldı. Silahlarda negatif bir nesneyi olumlu bir dönüştürmeye uğratan çimlendirmeler bu sefer yaşam ile ölüm arasındaki sınır da yer alan doğal bir dönüşümün hatırlatılmasıydı. Gözden uzak tutulan ölüm kavramının daha estetik bir geri dönüşüydü bu.

Serginin video bölümünde ise oldukça kalabalık bir sanatçı grubu vardı. Video bölümünde Şinasi Güneş dört videoyla yer aldı. “Koyunların peşinde” ve “Anatolia” dikkatleri çeken çalışmalar arasındaydı. Koyunların peşinde tipik bir Şinasi Güneş çalışmasıydı. Normal durumları provoke etmesiyle tanınan Güneş, İskoçya’da da boş durmamış tüm hınzırlığını sergilemişti. Gündelik ve sıradan bir İskoçya bozkırı, Güneş provokasyonuyla bambaşka bir hale dönüşüyordu. Sakin ve huzurlu pastoral görüntü anlamsız gibi görünen bir eylemin ardından capcanlı bir hale dönüşüyordu. Anotolia ise daha sosyolojik tabana oturan bir çalışmaydı. Yurt dışında da epey ilgi bulmuş bu çalışma Anadolu topraklarında kadının başını bağlama biçimlerini ardı ardına gösteriyordu. Bu bir kültürel zenginliğin mi gösterisiydi yoksa “baş bağlamaktaki” hünerimizi mi sergiliyordu Güneş? Jun’ichiro Ishii ipek böceği isimli video çalışmasında da yine ilgiye değer bir performansla karşımızdaydı. Bir wolkswageni geceler boyunca, bir kozaya dönüşene dek iple sarıyordu. Yine Denizhan Özer bu bölümde İngiltere’deki insan ilişkilerini konu aldığı video çalışmasıyla yer aldı. Özer insan ilişkileri yerine kurumlar ve insan ilişkisine dönen yaşamın kendi özüne yabancılaşmasını, renksiz ve rutin insan hareketleriyle geçen günlük hayatı yansıtarak anlatıyordu. Norveçli sanatçı Andreas Tovan’ın çalışmaları da video sanatı adına iyi örnekler oldu.

Seksenbeş sanatçıyı toplam on ayrı mekanda bir araya getiren Sınır Çizgisi adlı serginin ilgiyi ve kutlamaları hakkettiğini söylemek gerek en baştan. Sergi küratörleri Denizhan Özer ve Seyhan Boztepe'nin yanı sıra sergi koordinatörü Burcu Çoştur'un emeklerini gözlemlemiş biri olarak bunu söylemek borçtur. Ancak eksiklikleri de söylemek bir görevdir.

Sergi, ne yazık ki başta düşünüldüğü oranda seyircisiyle buluşamamış ve şehirle diyalogu sınırlı kalmıştır. Bunun belki küratörleri de aşan sebepleri vardır ama gördüğümüz eksiklikler içinde organizasyon ve iş bölümü problemleri başta gelmektedir. Bu serginin yeterince tanıtımının yapılamamasını da beraberinde getirmiş gibi gözüküyor. Serginin şehir insanı ile daha fazla bütünleşememesinin sebebi budur. Bir diğer husus da sergi kavramı ve çalışma içeriklerinin yeterince uyuşmamış olduğudur. Bu gerçi Türkiye’de genel bir sorundur. Küratörlerin katılımcıları kavram üzerinde daha çok düşünmeye ve eğer kavrama uygun belli çalışmaları istenmediyse yeni üretimler konusunda yönlendirici olmaları gerekmektedir.

Bu yıl ikincisi gerçekleştirilen çağdaş sanat sergileri Çanakkale’de güncel sanatın tanıtılması ve yaygınlaşması için önemli işlevlerde bulunmaktadır. Bu önemli etkinliğin eksikliklerini gidererek gelecek yıllarda da gerçekleşeceğini ve kurumsallaşacağını umuyoruz.




Not: 2007 rh+ Plastik Sanatlar Dergisi, Eylül - 43. sayısında yayınlanmıştır.

Fatih Balcı

Jun'ichiro Ishii

Şinasi Güneş "Anadolu"

Yumino Seki

Erman Akçay

2005 in Mart ayıydı sanırım, büyük bir hezeyan içindeydim. İnsanın kendini hayatta bu derece yalnız hissedebileceğini, daha önceleri hayal bile edemezdim.

.......... Yaşamın tuhaf ve tehlikeli cazibeleri peşimi bir türlü bırakmıyordu, ya da cinler, bilemiyorum...... 2005 in kış aylarıydı, evet. Şu an hatırlayamadığım bazı nedenlerden dolayı grafik öğrencisi olduğum sanat okulumun koridorlarında nedensiz ve sessiz bir şekilde dolanmaktaydım. Kimsecikler yoktu ortalıkta ya da ben fark edemiyordum....
.....................

Doksanların sonları:
Lise ikinci sınıfta, okul kurumuna karşı olan ilgim azalmaya başlamıştı. Son iki sene boyunca derslerde kafamın içinde gelişen aykırı fikirleri hayata dahil edebilmek için zil seslerini bekler, derslere zorla katlanır bir hale gelmiştim... 'Underground' yazışmalara bu dönemde başladım, yurtiçi ve dışındaki ekstrem müzik gruplarıyla takas (trade/ swap) yapıp elde ettiğim materyellerden underground müzik bültenleri hazırlıyordum. Şu an dönüp baktığımda, isim olarak çok sert bir seçim yaptığımı düşünüyorum: "SHOTGUN SUICIDE newsletter" 99-01 arası beni bir hayli oyalamıştı...
Daha sonra, güzel sanatlar akademisini kazandım ve çalışmalarımı grafik-illustrasyon alanında yoğunlaştırmaya başladım. Üniversite dönemim boyunca Bora (aka.VENTOCHILD) Başkan'dan büyük moral, destek ve eğitim aldım. Girişte bahsetmeye çalıştığım üzere bu kaotik süreç 2005 kışına kadar devam etti. Sonrasında grafik anlatımın özgün açılımları ve medyası üzerine bir fanzin hazırlamaya başladım. Yeni sanatçılarla ve sanat biçimleriyle tanıştım; sokak sanatının, endüstri akademisinin üzerinden yaptığı uçuşlara tanıklık ettim. Derken kendimi bu yönde eğitmeye, geliştirmeye başladım. Sokak sanatı ucuz malzemelerle espirili işler çıkarmak için bire birdi...

Kısa sürede, şehrin diğer sokak sanatçılarıyla tanışıp kaynaşmaya, fikir alış verişinde bulunmaya başladık. Ahenkli bir scene (camia) yaratma peşindeydik, müzik grupları gibi kolektif çalışıyor ve kendimizi geliştiriyorduk.

Sokak sanatına ilgim işte böyle başladı sevgili dostum...

Hiçbir zaman başlamadı, hiç bir zaman da bitmeyecek gibi....

99kç (99 KAYIP ÇOCUK) yukarıda da bahsetmeye çalıştığım üzere spontane gelişen bir proje oldu. Okulda hayalet etkisiyle dolaştığım günlerin birinde sanat psikolojisi isimli bir ders keşfettim ve sinsice bu derse dışardan katılmaya başladım. Sanat, psikoloji, şizofreni ve saykodelikler gibi siberpunk kavramların konuşulduğu ders Cem Mumcu tarafından titizlikle kontrol ediliyordu. İlk sayı bu ders için hazırlanmış ultimaton görünümlü tuhaf bir sanat psikolojisi metni denemesiydi. Bu deneme kuzenimin Kuzguncuk'taki evinde kaldığım gecelerin birinde, cep telefonuma kaydettiğim mesajların kolajlarından oluşan anksiyeteler ve aforizmalardan oluşuyordu. İkinci sayıda bir adım daha ileri gidip daha görsel bir arayışa yöneldim. 2004 öğrenci Trienali için hazırladığım fakat onaylanmayan sıradışı bir projeden kendi seçtiklerimi bir araya getirdim: Konusu insan hakları olan ve portre sanatını anımsatan bir kolaj serisi + Berk İybar'dan iki şiir ve Ventochild' dan bir korku illustrasyonunu da eklemeyi unutmadım. Üçüncü sayı sanırım gene tek sayfaydı... Dördüncü sayı da ise kafamdaki 'underground' fanzin havasını yakalamaya başlamıştım. Fakat sınırları çizmekte bayağı zorlanıyordum. Grafikten illustrasyona, dijital art' tan street art' a her dalgadan ayrı bir haz duyuyordum, disiplin farkları olsa dahi, hiçbirine ilgisiz kalamıyordum. Galerilerin, düzenledikleri sergilere, online database oluşturmaları, gençlerin uzak coğrafyalarda yapılan işlerden haberdar olmaları açısından eşsiz bir fırsattı. Aynı zamanda da yoğun bir görsel külliyat. Farklı işler üzerinde çalışan, bir çok farklı sanatçı... Tüm vaktimi yurtiçi ve dışında yapılan işleri araştırmaya, incelemeye harcıyordum. Eski bir alışkanlık olan söyleşi metinleriyle, düşüncelerini öğrenmeye, yaymaya çalışıyordum...

99kç sürecinde tanıştığım ve ufkumu genişleten 3 isim: Rafet Arslan, Tunç Dindaş, Çağrı Küçüksayraç oldu. İzmir BK edebiyatçılarından İstanbul Graff. Camiasındaki önemli isimlerinden destek ve saygı aldım. Aynı dönemlerde zaman zaman akademiye uğrayıp hocalarımın da sokak sanatına ilişkin fikirlerini alıyordum. 2006 kışında İzmir'de düzenlenen "Gün Işığıyla İlk Buluşma" isimli sergimiz ise bu sürecin zirve noktası oldu diyebilirim.