ebenzin: Güncel Sanat ve Karikatür İlişkisi

Fatih Balcı

2000 yılının yaz aylarında Diyarbakır'ın Ofis semtinde arkadaşım Songül Özdemir ile beraber açtığımız atölyeye Şener Özmen, sıcaktan bunalmış olarak ve yanında bazı katologlarla uğradı. Kataloglardan biri, Halil Altındere'nin kuratörlere küfürler içeren bir çalışmasıydı (o sıralar sanatta Vandalizm ve Alexander Brener gündemdeydi). Konuşma doğal olarak Halil Altındere'nin çalışmalarına, oradan da güncel sanat ortamına geldi ve ben güncel sanat çalışmalarına eşlik eden gülmece unsuruna değindim. Özellikle bu düşünceye Halil Altındere'nin "değiştirilmiş 1.000.000 TL"sini görünce kapıldığımı söyledim. Konjektürel olarak yerinde ve güncel sanat pratiklerine uygun bulmama rağmen bu yapıtında hoşnutsuzluk duygusundan kurtulamadığımdan bahsettim. Çalışma mantığı bilişsel (cognitive) derinliğimizi göz ardı ediyor gibiydi. Ya da buna kayıtsızdı. Açıkçası çalışmayı görür görmez bir karikatür izlenimi edinmiştim: Karikatür ve güncel sanat çalışmalarının birbirine indirgenemez bir yanı olması gerektiği düşüncesi bana, güncel sanatta envanterden bazı kayıplar olduğunu hissettiriyordu. Ama kesinliğini kaybetmiş sanat evreninde bu kaybın bir önemi var mıydı? Şener'e, kendisi de aynı pratikler içinde üretim yapan bir kişi olarak sıkıntımı ilettim. O da bu konunun güncel sanat çevresinde tartışıldığını söyledi. Ama sanırım kısık sesle tartışılıyordu, çünkü buna ilişkin fazla bir şeye rastlamamıştım.
Bu konu üzerindeki akıl yürütmelerim bir süre sonra yazıya dönme eğilimine girdi. Ama bu konu ile ilgili notlarım bilgisayarın alt dosyalarında uzun süre unutuldu. Bu ara kent değişimi, idarecilik ve balıkçılık ile uğraşırken, bu olgunun daha da bariz bir şekilde netleştiğini, hatta doğrudan karikatür sanatçılarının güncel sanat ortamına transfer edildiğini, sergilerde onlara yer verildiği gözlemledim. Bu sırada, Şener Özmen'in "Süper Müslüm"ü bir mizah dergisine kapak oldu.
Türkiye'deki bu tür çalışmalara birkaç örnek vererek söylemek istediğimizi netleştirebiliriz: Halil Altındere'nin "Hard & Light"ı, Serkan Özkaya'nın "Bitmez Tükenmez Bir Kaynak Olarak Sanatçı" foto performansı, yine Serkan Özkaya ve Jimi Corpuz'un "Pablo Picasso New York Modern Sanatlar Müzesinde" adlı performansı, Vahit Tuna'nın "Armut"u, Bülent Şangar'ın foto performansları, Aydan Murtezaoğlu'nun Top/less'ı...
Bu listeyi uzatmak mümkün. Bu çalışmaları biraz zorlandığımızda karikatüre benzetmenin mümkün olduğu görülür. Sanki bu çalışmalar bir karikatür dergisinde görülse kimse şaşırmayacaktır. Peki bu Türkiye'ye özgü bir yönelim midir? Türkiye dışındaki çalışmalara göz attığımızda da bu olgunun izlerini görmek mümkündür: Oleg Kulik'in "Pavlov'un Köpeği" adlı performansı, Maurizio Cattelan'ın "Aşk Sonsuza dek Sürmez" adlı çalışması, Alexander Brener'in "Maleviç" performansı, Shirin Neshat'ın "Kumaşın Altındaki Gölge" adlı video yerleştirmesi... Bu bana, güncel sanat olarak adlandırdığımız yönelimlerin doğasında karikatür sanatına ait niteliklerin aranması gerektiğini düşündürmektedir. Amacım bu paralellikleri sergilemektir (farklılıkları da başka bir yazının, ya da başka bir "yazarın" konusu olabilir). Böylece sanatsal kaygılarımın/mızın kaynağını tespit etmenin mümkün olacağını umuyorum. Elbet böyle bir yakınlaşmayı tespit etmek, bu gövdede gerçekleşen çalışmaların tamamı böyle olduğunu söylemek anlamına gelmemektedir. Aslında bu ilişkiyi kurabilmek için bazı çalışmalardan yola çıkarken, yine aynı damardaki bazı çalışmaları da dikkatimden uzaklaştırdığımı itiraf etmeliyim. Ama zaten sanat hakkındaki her düşünce/yazı, bazı sanat eserlerini görmezden gelmekle mümkün değil midir?
Güncel sanatla uğraşan ve bunun üzerinde düşünen, üzerinde bir araştırmaya giren herkes sonunda belirgin başlangıç noktası olarak Duchamp'la karşılaşır. Çünkü Duchamp'ın sanata yönelttiği sorular sanatın geri dönülmez bir sürece girmesine neden olmuştur. Duchamp'ın kendi çalışmalarından bahsederken mizah duygusundan, ironiden, hınzırlıktan söz açtığı söylenir. Sonradan Duchamp'ın çalışmalarını açıklama çabasına giren yazarlar da bu sözcükleri kullanmak zorunda hissetmişlerdir kendilerini. Zaten Duchamp'ın hayatını inceleyen her kişi, mizahın ve karikatürün Duchamp'ın hayatındaki yerini görür; bizzat Duchamp'ın kendisinin karikatür çizdiğini, bununla uğraştığını bilir. Tüm modernist sanatçılar gibi Duchamp da ironinin geçmişi alaşağı etmek için çok uygun bir araç olduğunun farkındadır. Bizzat karikatürle uğraşan biri olarak bu tarzın keskinliğinin ve eleştiri gücünün iyi bilmektedir. Duchamp'ın "Pisuar"ı, bu tür çalışmanın ilk örneği olarak gösterilebilir. Duchamp'ın açtığı gedikten ilerleyerek günümüze evrilerek gelen ve bizim güncel sanat olarak tanımladığımız bu özgül sanatsal arayış, kendi araçlarını mizahın araç kutusundan devşirmiştir denilebilir.
Peki bu ilişkiyi açmak istersek hangi kavramlar üzerinde durmak gerekir? Her iki etkinliğinde amaç, yöntem ve dil ile ilişkileri itibariyle paralellikler gösterdiğini söylersek sanırım anlatmak istediğimiz netleşmeye başlayacaktır. Öncelikli olarak bu iki etkinliğin dil ile ilişkisinin yönü ve niteliği nedir? Bunun yanıtını aramadan önce düşüncelerimizi netleştirebilmek için dilin ne olduğunu hatırlamakta yarar var: Düşüncelerimizi, duygularımızı iletişim amacı ile kendilerine yüklediğimiz nesnelerin her biri birer göstergedir. "Dilin Kökenleri" adlı kitabında Arda Denkel buna "söylenim" diyor. Denkel'e göre söylenim sözcük veya bir tümceyle sınırlanmayıp herhangi bir durumu, iletişim için mesajlarımızı yüklediğimiz nesnelerin tümünü kapsamaktadır. Ama tüm bu süreçler dil olarak adlandırılamaz. Dil uzlaşımsaldır. Bu böyle olmakla beraber dilsel yapılar tamamen katı ve donmuş yapılar değillerdir. Göstergelerin anlamları zamanla değiştiği gibi, çağrışım yoluyla yan anlamlar da yüklenebilir. Ama bazı dilsel yapılar buna kapalıdır. Güncel sanat ve karikatür, dil dediğimiz bu olguyla nasıl bir ilişki içindedir sorusunun yanıtını aramadan önce de geleneksel sanatın (resim, heykel vs.) dil ile ilişkisini anlamak faydalı olacak.
Konvansiyonel sanat, dilsel yapılar gibi uzlaşımsal göstergeler üzerine kurulmadığı gibi, tamamen doğal göstergeler üzerine de kurulmamıştır. Sanat hem doğal göstergelerden yararlanır, hem de dilsel yapılardan. Ama yine de bunlardan farklı bir iletişim biçimidir. Yazı, dilin yazılı hale getirilmesiyken, resim doğal göstergelerin veya dilin resimlenişi değildir. Konvansiyonel sanatlar kendi varoluşlarını biçimin içrek yapısına dayandırmaktadırlar. Böylece şunu söyleyebiliriz: Konvansiyonel sanat, dil ile olan ilişkisini sınırlamıştır, onunla olan ilişkisi belirli sınırlar içindedir. Böylece her iki fenomen de birbirlerine karşı konumlarını belirlemişlerdir.
Empresyonizm'den itibaren batı sanatı gerçeklik krizine girer. Batı kültüründe gösterilebilir olanla dile getirilebilir olan arasındaki hesaplaşma, gösterime karşı kuşkuyu ve gittikçe bir inançsızlığı getirmiştir. Bu süreç içinde batı sanatında bir kırılma yaşanır ve bu kırılmanın temelinde estetik kavramı vardır. İşte tam bu aşama sanatın dil ile olan ilişkisinin eleştiriden geçirildiği aşamadır. Konvansiyonel sanat formun içrek yapısını kullanarak ortaya koyduğu yapıtın bir insan yaratısı (artafak) olduğunu gizlemektedir. Bu sanat anlayışına göre sanat eseri transandantal bir fenomendir. İşte itirazın özünü de bu oluşturmaktadır: Aşkınlık yanılsaması içindeki sanat, aslında oyalamadan başka bir şey üretmemektedir. Çünkü konvansiyonel sanatın özünde dil dışı araçlar bulunmaktadır ve bu anlamı muğlâklaştırmakta, sanat eserini bir tadınım platformuna dönüştürmektedir. Anlamın gösterime dayalı formuna karşı başka bir alternatif üretilecekse bu, kavramasal düşünmeye dayalı olacaktır. Sanatsal alandaki bu hesaplaşma, metafiziğin batı coğrafyasından elenmesi süreci içinde yar almaktadır. Batı felsefesi, dilin doğru kullanımını tartışmakta, anlamlı ve doğru önermelerin nasıl mümkün olduğunu sorgulamaktadır (Bertrand Russel, Ludwig Wittgenstein). Felsefi tartışmalarda bu, dilin kullanımının sınırlanması ile sonuçlanırken (örneğin şiirin dili meşru dil sınırları dışında sayılır), plastik sanatlar alanında da dile dayalı bir çalışma kararıyla sonuçlanmış gibidir. Bu olgu Minimalizm'de ve daha sonra Kosuth'un Art and Languace çevresinde kendini net olarak kendini gösterir. İnsan kavrayışının soğuk ve hesaplanabilir düzenine geçme arzusu duyarlılıkta temellenen bir kavrayışın belirsizliğine karşı ağırlık göstermektedir.
Kavramsal sanatın önde gelen sözcülerinden J.Kosuth'un çalışmaları ve yazıları bu ilişkiyi gösteren iyi örneklerdir. Kosuth'un amacı kavramsal sanatı Witgenstein çıkışlı, İngiliz Çözümsel/dilsel felsefesine bağlamaktır. Kosuth ve ardılları için kavramsal sanat her şeyden önce sanatın kendini çözümlemesidir. Kosuth ilk kavramsal çalışmasının duvara dayalı cam levhalardan oluşan Dayalı Cam adlı çalışması olduğunu söyler. Bu çalışma cam levhalar üzerine geçirilmiş yazılardan oluşmaktadır ve levhanın cam olması sözcüklerden başka bir şeyin öne çıkmasını engellemek içindir. Kosuth'a göre sanat ve dil birbirini andırır. O, nesneler ve görüntüler değil ilişkilerle ilgilenir, sanatın bu ilişkiler sistemi içinde anlamlı olduğunu düşünür. Kosuth sonrası gelişmeler nesnenin bu yokumsanmasını benimsemese de üretilen çalışmalar nesnelerin kendisine dayanmak yerine onların toplumsal olarak kurgulanışlarını ele almaktadırlar; veya üretilen çalışmalar yüklendikleri simgesellik üzerinden çalışmaktadırlar.
Güncel sanatçıların sanatı dil olarak algılaması semiyolojinin kültüre yaklaşım tarzına benzemektedir. Semiyoloji insan eyleminin anlamı imlemesini, im haline gelmesini sağlayan çeşitli kültürel uzlaşım sistemlerini inceleyen bir im bilimidir. Buna göre: Bir eylem ya da nesnenin anlamı, doğalmış gibi gözükse de, anlam her zaman insanlar arası uzlaşıma dayanır. Dolayısıyla dil kapsamına tüm bir kültürel davranış ve üretimler de girer. Böylece her davranış ve üretim, bir üst dil aracılığıyla anlamlandırılabilir ve insan dünyası da bu uzlaşımlardan ve kabullerden oluşmuştur. Bu anlamda, yine güncel sanat çalışmaları, görüntüleri / nesneleri, bu kültürel eklemlenişleri, anlam oluşumları açığa çıkartan / deşifre eden yeni cümleler olarak algılanabilir.
Güncel sanat gibi karikatür sanatı da anlamın, dilsel olarak kurulduğuna inanılır. Necdet Sümer, "Karikatür Sanatının Doğası Üstüne" adlı yazısında bunu şöyle anlatıyor:"Karikatür sanatı da, biçim kazandırmak istediği yaşantıları iletilebilir kılmak üzere, yazın sanatının izlediği yolu izler, bir tür resim-yazı oluşturur.. Karikatürün dil kurmak için başvurduğu metafor işleminde doğal ve kültürel varlık alanlarından alınan hazır biçimler simgesel işlev yüklenilerek (biri öbürünün yerine konularak) dilsel göstergelere dönüştürülür. Öte yandan simgeler arası metafor ile de yeni göstergeler üretilir. Eski çağlardan beri yazın sanatında da başvurulan en yaygın metaforlardan biri insanın yerine hayvan, hayvanın yerine insan konulmasıdır.Bir biçimi karikatürde görülen türden abartmak ya da bozmak, aslında bir varlığı doğal ya da alışılmış ölçüler yerine, doğal olmayan ya da alışılmamış ölçülerle biçimleyerek, yeni simgesel içerikler oluşturmak üzere, metafor yapmaktan başka bir şey değildir. Bu tür metaforlar, kendi ayaklar üstünde duran bir karikatür sanatı yok iken de, çok eski çağlardan beri resim, heykel ve yazın sanatlarında yapıla gelmiştir..."
Güncel sanat ile uğraşan sanatçıların metaforik kurgulamalara sık sık başvuruduğu görülmektedir. Simgelerin, ya da simgesel anlam yükledikleri nesnelerin anlam kaymasına uğratılması sık kullanılan bir tekniktir. İki etkinlik de, her ne kadar dünyanın dil içinde kurgulandığına inansa da, bu kurguyla mücadelenin yine dil içinde yapılacağına inanırlar. Derida'nın dediği gibi, dünya aslında küresel bir metindir.
Bu noktada üzerinde akıl yürüteceğimiz diğer kavramlara geçebiliriz.
Öncelikli olarak iki disiplinin de amacı nedir? Bu iki disiplinin hedefi, var olan toplumsal-kültürel durum ve bu durumun analizi aracılığıyla yaşantıların eleştiriye açılmasıdır. Yani her iki etkinlik de politik bir tavır takınarak, toplumsal durum karşısında aktif bir tavırla değişimin içinde yer almak istemektedirler. Karikatür sanatı bu kimliği çok önce benimsemiştir. Necdet Sümer aynı yazısında karikatür sanatının amacını ve bunun için kullandığı yöntemi şöyle anlatıyor:"Karikatür sanatının amacı ise yaşantıları, eleştirmek üzere, tartışmaya açmaktır. Bu da bir çözümlemeye (analize) yönelmek demektir: yaşantıları oluşturan imgesel ögeleri önce ayrıştırmak ve böylece yaşantıyı sosyo-politik ve sosyo-psikolojik bir eleştirinin nesnesi haline getirmek, sonra yeniden birleştirerek bir kompozisyon, bir bütünlük içinde duyumsatmayı başarmasıdır....Böylece karikatür, aynı anda, hem gizlenmiş niyetin üstündeki örtüyü açar, hem bu niyeti gizleyen aklı gözler önüne serer. Karikatürün içerdiği gülmece ise gerçek niyetini gizleyen aklın, deyim yerindeyse, suçüstü yakalanmış olmasından doğar....Karikatür sanatında görsel kılınan yaşantılar, yazın sanatındaki yergi türlerinin konu edindiği türden yaşantılardır. Yergide, saldırı hedefi kusurdur...Yazın sanatındaki örneklerinde de görüldüğü gibi, yergi (hiciv, satira) kusur karşısında duyulan öfkeden doğar. Yergide öfke açık bir dille, doğrudan saldırarak kusuru sergiler... Yergide eleştiri öfkeden doğar ve öfkeye yol açar. Gülmecede ise öfkeden doğar, ama gülmeye yol açar; böylece kusur gülünç kılınarak eleştirilir."
Karikatür, gizlenmiş niyetlerin ve bu niyetleri gizleyen aklı maskesini düşürerek, toplumsal kusurun daha önceden kendisine yüklediği otoriteyi/gücü yıkar. Bu bir iptal etme operasyonudur.
Amaçlar ve bu amaçlara ulaşmak için uyguladığı yöntemler bakımından güncel sanat, karikatür sanatıyla büyük paralellikler göstermektedir. Güncel sanatın genetik geçmişini borçlu olduğu avangartlar, sanatsal ve toplumsal kusurlara daha 1910'lu yıllarda saldırmışlardı. Dada, Sürrealizm, Rus avangardının amacı sanatın hayat praksisine sokulmasıydı. Avangartlar bunu yapabilmek için burjuvazinin "kurumsal sanat" anlayışına, yani sanatın üretilmesi, dağıtılması, tüketilmesini sağlayan çerçeveye saldırdılar. Avangard teorisyeni Peter Bürger'e göre bu burjuva sanatının bir öz eleştirisidir. Avangartlar sanatın varolan durumun eleştiri konusu yaparken ironiden de yararlandılar. Marchel Duchamp, Mona Lisa'ya bıyık takarak ve bir hela taşını sanat nesnesi olarak tanımlayarak sanatın ele gelmez, anlaşılmaz uzaklığını yerle bir etti. Dadaistler, tuvallerine fotoğraf ve gazete parçaları yapıştırarak el işçiliğini ve incelmişliği aşağıladılar; Konstrüktivistler yarattıkları mühendislik çalışmalarıyla sanatta güzellik kavramından işlevselliğe doğru bir kayma yarattılar. W.Benjamin'in sanatta "aura" diye tanımladığı şey dağıtılmıştı.
Güncel sanatçılara göre, Clement Grenberg ve Michael Fried tarafından savunulan biçimci sanat, baştan sona kusurlu bir sanattır. Biçimci sanat, düşünsel bir sonuç çıkarmaktan uzak, özel yalıtılmış bir ortamda izleyicisiyle buluşan, kendinden menkul bir değeri olan sanattır. Oysa güncel sanatçılara göre, sanat kendisini çevreleyen toplumsal sistemle ilişkisi içinde anlam ve değerini bulur. Örneğin sanatın bir meta olması büyük kusurlardan biridir. Sanatın bu ticari dünyayla ilişkisine en dramatik tepkilerden (kusur karşısında duyulan öfke) biri John Latham'ın, 1965'de Londra St. Martins Sanat Okulu Kütüphanesi'nden, Grenberg'in "Art and Culture" adlı kitabını alarak arkadaşlarıyla kitabın sayfalarını kopartıp çiğneyerek asite atıp etiketlemesidir. Biçimci sanatın kusurlarından biri daha ise kurumlarla ilişkisidir. Müze ve galeri sistemiyle ilgili olarak eleştirel bir çok iş üretilmiştir. Bunlardan biri Michael Asher'in Landesmuseum'un karşı sokağından hareket edip, şehrin değişik yerlerinde park edildikten sonra gene aynı yere dönen bir karavandır. Asher'a göre iş bir müzede duran zaman dışı bir nesne olmak yerine bir süreye bağlıdır. Kadın, doğa, ekonomi, iktidar ilişkileri vb. kusurlu olduğuna inanılan her şey bu sanatın eleştirisi altındadır.
Avangartların modern teknikleri kullanarak sanat-hayat ikiliğini aşılabileceği, insanların yaşadıkları hayatın özneleri olabilecekleri inancı, güncel sanatçıların üzerinde hep gezer. Her ne kadar güncel sanatçılar bu umudu avangartlar kadar taşımıyorlarsa da bundan vazgeçilemez. Nasıl ki karikatürist var olanın maskesinin düşmesiyle insanların değişim için harekete geçeceğini düşünüyorsa, anlamın düşmesi güncel sanatçıyı da değişim için umutlandırmaktadır.
Anlaşılacağı gibi hem karikatür hem de avangart sanatçılar ve avangart sanatın mirasını devralan güncel sanat var olan kavrayış ve algılayış dünyamızı değiştirmek istemekte ve bunun içinde kurgulanmış söylemin ve onun algılama biçimlerini yıkılarak değiştirilmesini talep etmektedir.
Yukarıda açıklamaya çalıştığımız düşüncelerimizi netleştiren iki örnek üzerinde kısaca durarak yazımızı bitirelim: Birinci örnek olarak Serkan Özkaya'nın "Bitmez Tükenmez Kaynak Olarak Sanatçı" adlı çalışmasını alalım. Burada Serkan Özkaya oturur durumdayken birisinin kendisine oral seks yapmasını gülümseyerek karşılamaktadır. Burada sanatçının toplum karşısındaki durumu eleştiri konusu yapılmaktadır: Sanatçıya tarihsel olarak yüklenmiş roller vardır. Sanatçı modern dönemde toplumu şekillendirme görevi yüklenmiş bir figürdür. Aydınlatan, gerçekliği bildiren, uyaran, yeni seçenekler sunan bir kişidir. Günümüze tüketim toplumunda ise eğlence sektörüne uyumlu hale getirilmiştir. Biz kültürel bir kurgu olarak sanatçıdan sürekli beklenti içindeyizdir. Ya yaptıkları çok anlamlı olacak ya da çok ilginç olacaktır.Yapıt sanatçıyı ve tüketiciyi simgesel olarak temsil eden iki kişi üzerine kurulmuştur. Bura da anlaşılacağı gibi Serkan Özkaya'nın kendisi sanatçı, oral seksi uyguladığını anladığımız kişi de izleyicidir. Sürekli bir kaynak sağlayan kişi olarak sanatçı ve tüketen/sağan kişi olarak izleyici pornografik bir pozisyona sokularak, bu iki simgesel kişinin anlam kaymasına uğraması sağlanmıştır. Böylece sanatçı ve izleyici arasında var olduğunu düşündüğümüz ilişki mizahın aynasında gülünçleştirilmiş, anlamsızlığı, saçmalığı ortaya konulmuştur.
Şimdi bir başka bir örnek olarak Arkadi Saltykov'un 1998 yılında Sedat Simavi Karikatür Yarışmasın da sergilenen bir karikatürüne bakalım. Bu karikatürde mahkum olduğu hemen anlaşılan bir kişi yıktığı duvarın hemen önünde durmuş harekete geçmek için dışarıdaki havayı kontrol etmektedir. Mahkum olarak gördüğümüz figür, modern insanı temsil etmektedir. İçinde bulunduğu hapishane insanın özgürce davranmasını engelleyen tüm koşullardır. Dışarısı ise özgürlüğü temsil etmektedir. Mahkumu biz zorla alı konulan kişi olarak biliriz. Oysa bura da mahkum olarak gördüğümüz figür, önünde özgürlük olanağı olduğu halde hava durumunu bahane ederek içinde bulunduğu durumu değiştirmeyen bir kişidir. Böylece kafamızdaki mahkum kavramında mizah aracılığıyla bir kayma yaratılmıştır. Mahkumiyet aslında içinde zorla tutulduğumuz bir şey değil, kendi bağımlılıklarımızın ve konformist yapımızın ürettiği bir sonuçtur.
Görüldüğü gibi, bu paralellikler güncel sanat çalışmalarını ve karikatür çalışmalarını birbirine yaklaştırmaktadır. Aralarında benzerlikler kurulması bu yüzden şaşırtıcı değildir. Ama bu iki disiplinin sınırlarının birbiri içine girmesi, bizde hoşnutsuzluk uyandıran sonuçları da beraberinde getirmiştir. İroni ve mizah sanat tarihinde önemli bir yer tutar. Sıkıntının asıl kaynağı günümüze doğru karikatür pratiğiyle eşitlenen çalışmaların çoğalması ve ancak bu sınırlara yakın çalışmaların gündeme gelmesidir. Bu tür çalışmalar iletinin daha hızlı ve daha dolaysız gerçekleşmesi içindir (bu da ancak belirli koşullarda kullanılır) ve karikatür sanatı bunu zaten gerçekleştirmektedir. Yine de bu durumun göstermeye çalıştığımız güncel sanata ait niteliklerden kaynakladığını ve bu tehlikeyi içinde taşıdığını söylemeliyiz: Güncel sanatçıların ve karikatüristlerin dilsel düzeyde bir analiz işlemi yürütmeleri bize Kant'ın yargı türleri üzerine yaptığı ayrım işlemini hatırlatmaktadır. İ.Kant'a göre iki tür yargı vardır. Buna göre yargılar ya genişleticidir yada açıklayıcıdır. Bu durumda hem karikatür sanatı, hem de güncel sanat analitik yargı sınıfına girerler. Her iki etkinlikte öznede örtük olanı ele alıp bu anlamın deşifre edilmesiyle uğraşmaktadır.
Kısaca bu yöndeki bir sanat çalışması bizim algılayışımızı genişletmekten çok eşsöze (totoloji) dönüşme eğilimindedir. Bu noktada tutunan bir sanat anlayışı ise kendini hızla tüketme ve derinliğini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya kalacaktır.

Arda DENKEL, Anlamın Kökenleri, Metis yay., İst. 1984, s.12
Nancy ATAKAN, Arayışlar Resimde ve Heykelde Alternatif Akımlar, Yapı Kredi yay., İst. 1998, s. 44
Necdet Sümer, Karikatürün Doğası Üzerine, http://nd-karikaturvakfı.org.tr/, s.3
Necdet Sümer, agm., s. 3-4
Andreas Huyssen, Saklı Diyalektik: Avangard-Teknoloji- Kitle kültürü, Defter Dergisi sayı:7, 1988 İstanbul
Not: 2005 rh+ Plastik Sanatlar Dergisi, Kasım - 23. sayısında yayınlanmıştır.