Modernist Ceset Kıpırdıyor

Rafet Arslan

'Günümüzde dikkate alınan eserler; yalnızca, artık eser vasfı taşımayanlardır' T. Adorno

Son yıllarda tarihsel anlamda gelenekselleşmiş plastik sanat araçlarının üretiminde bir düşüş yaşanırken, nesne ya da obje üzerinden sanatsal ifade yöntemlerinde ise büyük bir artış olduğunu söylemek yanlış olmaz. Enstalasyon klasikleşmiş tekil plastik sanat yöntemleri dışında boyama, buluntu yapıt, video-art, mekan düzenleme vb. tekniklerin kullanılması ile ortaya çıkan bir yöntem.
Bu durumu son olarak 9. İstanbul Bienali'nde en sıcak yansımasını gördüğümüz ve dünyanın diğer büyük sanat etkinliklerinde de benzer örneklerine rastladığımız bir trend kabul etmekte mümkün. Burada Kavramsal Sanat adı verilen yaklaşım ve onun kimi post-modern kuramlarla iç içe gelişimini özellikle düşünmek gerek. Ya da uluslararası sanat etkinliklerinde yer alan yapıtların içeriklerini yada biçimlerini tartışırken; bu etkinliklerin arkasındaki sponsorluk, küratörlük sistemi gibi olguları da hesap etmek gerek.
Konuya sanat ile hayat arasındaki duvarları yıkmak, zihinsel ve toplumsal dönüşümlere yönelik ütopyaları; yaratıcılığın en açık ve özgür ifadesi olan sanat alanında hayata geçirme çabasında olmuş öncü sanat geleneğinin perspektifi ile yaklaşmak sağlıklı olacaktır. Bu noktada eleştirel düşünce salt olumlayıcı yada dışlayıcı bir yaklaşımla yetinemez. Diyalektik düşüncenin sağladığı tüm çözümleme yöntemleri ile karşımıza dikilen olguları tarihsel bir perspektifle ele almalı, aklar yada karalar şeklinde kolaycı yaklaşım tuzaklarına düşmemeliyiz. Tırnak içinde güncel sanat tanımı, zamanın ruhunu yakalayıp onu öncü sanat geleneği ile birleştirip yeni önermeler, açılımlar getirmek anlamında kullanılıyorsa- ki ben böyle kullanıyorum- işlerlik sahibi bir tanımlama olacaktır. Ama buradaki güncellikten kasıt pratikte uyguladığında, an'ın üretimi, yeniden üretimi ve tüketimi gibi negatif bir döngüsellik taşıyorsa üzerinde düşünmemiz gerekecek. Günlük, sıradan, medyatik, içerikten yoksun işleri sadece belli kavramlarla açıklayarak egemen kılma çabası dönemsel olarak belli başarılar elde edecekse de uzun vadede varoluş şansı bulması güçtür. Toz duman dağıldığında estetik kaygıları yada popüler kimlik edinme çabasını gizlemeden anti-sanat yapma iddiası komik olmaktan öteye geçmeyecektir.
Günümüz de güncel sanat pratiğine egemen olan yaklaşımlar dışında, avant garde hareketin her döneminde klasik sanat formlarının dışına çıkma, yeni ifade araçları sunma çabası olmuştur. Ayrıca günümüz egemen anlayışları, akademi yada galeri sistemleri dışında kendini pratik hayat içinde var eden Street Art hareketi de benzer araçları, çok farklı ve sarsıcı yaklaşımlarla ortaya koymaktadır. Tüm bu olguları serinkanlıca ele alıp, komplo teorisyenliği ile eleştirel teorinin arasındaki net ayrımları ve egemen anlayışa karşı alternatifleri ortaya koymak sorumluluğunu taşımak durumundayız. Günümüzde özellikle 60'lı yıllarla öne çıkmaya başlamış neo-avant garde yada post-avant garde hareketlere dair yaklaşımlar sık sık gündeme getirilse de, onların öncüllüğünü yapmış öncü sanat hareketlerinin gelişimleri pek sık gündeme alınmamaktadır. Bunun için de Modernist sanat tarihine kısa bir zaman yolculuğuna çıkmak gerekli.
Geçen yüzyıl başlarında Picasso ve Braque'nin keşfettiği kolaj tekniğinden beri plastik sanatın geleneksel formlarının yanında farklı deneylere girişilmektedir. Aynı dönemde İtalyan Futurist'lerden Boccioni basit kolajlarının yanında Futurist Heykel Manifesto'sunda sanatçılara tahta, çimento, deri vb. unsurları yan yana kullanmalarını öğütlüyordu. Ama soruşturmamıza özellikle son 50 yıldır sürekli olarak yeniden üretimi gündeme gelen Dada hareketi ile başlamak daha yerinde olacaktır. Dada klasik formlara tutunmuş, bürokratlaşmış sanat anlayışına karşı put yıkıcı, saldırgan, nihilist, ironik ve provakatif bir karşı-söylem oluşturdu. 'Sanat için sanat' söylemine karşı Tzara 'anti-sanat için anti-sanat' şiarını ortaya atıyordu.. Böylece sanatın Olimpos'a ulaşmış yapay 'yüce nesne' konumu al aşa edilecekti. Tzara'ya göre 'Yenilikçi sanatçı karşı çıkar. Artık resim yapmaz o, ama doğrudan taştan ağaçtan, demirden, kalaydan kayalar yapar... Her resimsel ya da plastik yapıt yararsızdır'.
Başını Tzara'nın çektiği Zürih merkezli Dada a-politik değil, tam anlamıyla nihilist bir politika benimsiyordu. Ve Nietzsche kadar Rus devrimci Nihilist geleneğe de dayanıyordu. Zaten Tzara 1919 yılında Paris'e geldiğinde kısa süre yollarının kesişeceği Breton, ve Aragon'un başını çektiği Litterature dergisi de açıktan politik tavırlar almaktan çekinmiyordu ve dergi kısa süre sonra Dada'nın Fransa'daki sesi konumuna yükseldi. Dada'nın diğer bir önemli çekim merkezi olan Almanya da ise öncülüğünü Richard Huelsenbeck ve Raoul Hausmann'ın çektiği akım 'Dadacı Devrim Komitesi'ni ilan edip, komünizm talebini açıkça dile getiriyordu. Ardından da 1920 yılında Berlin'de bir sergi sırasında sanatın ölümü ilan edildi. Bu çıkışla Alman Dada'cıların amacı, sanata karşı önceliği pratik politik mücadeleye ve devrim hareketine çekmekti.
Dada hareketinin kıyısında kalmayı seçmiş Alman kolaj ustası Kurt Schwitters ise 1919 da uzun yıllar sürdüreceği Merz akımını başlattı. 1923 yılında aynı adlı dergiyi yayınlamaya başlayan Schwitters'in çalışmaları, Merzbau adını taktığı mekan tasarımlarına doğru genişledi. Günlük yaşam içinden toplanan nesnelerle bezenmiş üç boyutlu yapıtları, 1948 deki ölümü ardından Pop Art'tan Kavramsalcı eğilimlere kendisinden sonraki dönemde git gide öne çıkacaktı. Merz'den enstalasyona giden köprüyü ise 50'li yıllarda Action Paint'e karşı Combine Paint tekniğinin savunuculuğunu yapan Rauschenberg kuracaktır.
Gerçekte en ideal Dadacı konum ise, tüm yeteneği ve ince zekasına rağmen her koşulda eser üretmeyi reddetmiş Vache kabul edilmelidir. çünkü sanat karşıtı hareketin geliştireceği en hakiki protesto var olan sanatı mutant formlar dönüştürmekten çok, hiç yapıt üretmemektir. Vache'nin karşı kutbunda ise sanatın yüce nesnesi kavramını ve yapıtların üzerindeki sahte haleleri yok etmek için yola çıkmış Duchamp vardır: '1915'te NewYork'da bir hırdavatçıdan kar küreği satın aldım, üstüne de 'kol kırılması olasılığına karşı' yazdım. Söz konusu sunuş biçimini adlandırmak için ready-made sözcüğünü kullanmak işte o sıralarda geldi aklıma'… Buluntu nesneleri imzalayıp galerilere göndermek yada Mona Lisa gibi bir tablonun reprodüksiyonuna karakalem ile sakal ve bıyık ekleyerek yeni bir eser olarak gündeme getirmek Duchamp'ın ilk akla gelen eylemleridir. çeşme adını taktığı ve R. Mutt adıyla imzaladığı pisuar, günümüzde hala ilk akla gelen anti-sanat ikonası durumundadır. Breton daha sonraları ready-made'leri 'Nesneye ilişkin topyekün bir devrim'e yol açmaya yönelen gerçeküstücü tutumla' bağdaştırmıştır. Breton'a göre' bu devrim nesneye yeni bir ad vererek ve onu imzalayarak onu amacından saptırma eylemidir'.
Gerçeküstücü hareket daha 1921 yılında kendi bağımsız varoluşunu haykırmaya başladığı günlerde Dada'nın hızlı ve sarsıcı etkisi sönmeye başlamıştı. Toplumsal çalkantıların, savaşların, devrimlerin ard arda patlak verdiği bir dönemde saltık nihilizmin genç ve atak sanatçı kuşağı arasında uzun süre yaşam bulma şansı yoktu. Benjamin'in ifadesi ile Gerçeküstücü Hareket daha yola çıkarken anarşist başkaldırı ile devrimci disiplin arasındaki, fazlasıyla çıplak bir konumu benimsemişti. Freud ile Fourier'i, Marx ile Rimbaud'u birleşik kaplar içinde yan yana getirip bir tinsel patlamaya yol açan Gerçeküstücü Devrim, Dada geleneğine saygısını zaman içinde gösterse de onun Anti-sanat tavrını hiçbir dönem açıktan benimsememiştir.
Breton daha 1924 yılında düşte beliren nesnelerin yeniden üretimi ve dolaşıma sürülmesini önermişti. Sürrealist nesnelerin yapılmasında amaç, diğer sürrealist sanat pratikleri gibi donmuş, kalıplaşmış, düşünsel atalete teslim olup muhafazakarlaşmış zihinleri yaratılan imgesel fırtınanın şoklarıyla sarsmaktır. Böylece kişi bilinçaltına bastırdığı güdüleriyle açıkça yüzleşebilecek, düş gücünün de yardımıyla bilişsel, yadırgatıcı bir düşünce özgürlüğüne imkan veren tinsel bir devrim yaşamasına yardımcı olunacaktır.
1931 yılında ise Giacometti ve Dali 'simgesel işlevler gören nesneler' yaklaşımını geliştirdiler . Dali'ye göre 'çok küçük bir mekanik işlev görmeye elverişli olan bu nesneler, bilinçsiz edimlerin gerçekleştirilmesinden kaynaklanabilecek hayaller ve tasarımlar üstünde' temelleniyordu. Aynı yıl Devrimin Hizmetinde Gerçeküstücülük dergisinde gerçeküstücü nesneler dosyası hazırlandı. Sırasıyla neredeyse tüm Gerçeküstü sanatçılar obje tasarımları yaptılar ve bu çabanın sonucunda Dali'nin Yağmurlu Taksi, Brauner'in Kurt-masa, Magritte'in flasche, Malet'in Manken, Ray'in Hediye, Bellmer'in Bebek gibi en önemli sürrealist nesneleri yaratıldılar. Bu sürecin gelişimine damgasını vuran bakışı kavramak için Breton'dan uzun bir alıntı yapacağız: 'Mayıs 1936'da ki gerçeküstücü sergi çerçevesi içinde yer alan nesnelerde, her şeyden önce gündelik yaşamda duyularımızla algıladıklarımızın ve bizi kendileri dışında olabilecek her şeyi aldatıcı olarak görmeye çağıranların bunaltıcı yinelemesinden doğan yasağı kaldırma özelliği vardır. Ne pahasına olursa olsun, insanların gereksinimlerinden çok alışkanlık gereği kullandıkları şeylerin, duyularla algılanan dünyayı işgal etmesine karşı kullanılacak savunma araçlarını güçlendirmek çok önemlidir'...
Başta 1938, 1942, 1947, 1959 yıllarında düzenlenen uluslar arası Sürrealist sergilerde tek tek sürrealist nesne üretimi ötesinde Sürrealist Sokak, Batıl İtikatlar Salonu gibi kolektif çalışmalarda sürrealist düş iklimine uygun mekan tasarımları gerçekleştirildi. Bu sergilerdeki iç mimari tasarım, ışık, ses düzenlemeleri ve hatta efektler (yapay yağmur gibi) aracılıyla izleyiciler alternatif sürrealist bir mikro kozmos ile tanıştırıldı. örneğin sanat yapıtı üretmeyi dışlamış ama sürrealist grupla ilişkisini kesmemiş Duchamp 1938 sergisinin yapıldığı salonun tavanına 1200 kömür çuvalı asmış, tabanı tamamen çürümüş yapraklarla donatmış, köşelere yataklar yerleştirmişti.
50'li yılların sonuyla Avrupa da Durumcu Enternasyonel (Situationniste Internationale) ile pratik politikayla iç içe girmiş bir Dada'ya dönüş eğilimi gündeme gelmekteydi. Amerika da ise yeni bir 'sanat için sanat' formuna dönüşmüş; Soyut Ekspresyonizm yerine; Dada'nın mirası üzerinden Pop Art akımı Dada'yı post-endüstriyel tüketim toplumuna uygun bir tüketim nesnesine dönüştürülüyordu. Bunun sonucu öncü sanat gibi paketlenmiş yeni pop hareket Fransa da Durumcular'ın savaş açtığı 'gösteri'nin gönüllü parçası, eğlence endüstrisinin bir kolu haline dönüştü. Rothko ve Pollock gözden düşerken, happening, birleştirme gibi yaklaşımlar gözde bir sanat formu olarak sunuldu. Daha önce andığımız Rauschenberg ve combine paint kavramı etrafında toplanmış arkadaşlarıyla Dada ismi yeni kıtada dilden düşmezken, yapılan performans işleri ile geçmişte Caberet Voltaire de yapılmış Dadacı eylemler arasında bağ kurmak ise güçtü. Yine bu süreçte NewYork çağdaş sanatın merkezi misyonunu Avrupa'dan devralmaya soyunmuş ve zaman içinde başarılı da olmuştur.
Durumcu Enternasyonel'in en önemli kişisi Debord; hareketin saflığını koruma adına yaptığı ciddi tasfiye hareketlerinin sonucu 2. dünya savaşı sonrası git gide yalnızlaşmış Breton'a tavır alırken; Gerçeküstücü geleneği Dada mirası üzerinden toparlamayı kurgulamıştı. Fakat 'Sanatın ölümü' söylemini ve Dada'nın öfkeli nihilist saldırgan tavrını canlandırmak girişimleri 68 yenilgisi ardından git gide güç kaybetmiş ve bir noktadan sonra etkisizleşmiştir. Asger Jörn gibi birkaç isim dışında Durumcu'ların estetik anlamında Gerçeküstücü geleneğin üzerinden pek fazla bir şey ekleyemediklerini de hatırlamak gerekir. Durumcular yenilmiş ama 'durumculuk' popüler olmuştur, işin en ironik tarafı zaman içinde 'gösteri'nin en cilalı konumlarında yer tutmuş sanat çevresinden insanlarında ağzından hiç Durumcu Enternasyonel ya da Debord ismini düşürmemesi olmuştur.
68 yenilginin hemen ardından düşünsel , politik iklimde kargaşa ve buna karşı açılım bulma çabalarının sanat alanında bire bir izdüşümleri olmuştur. Yaşanan yenilgilerden ardından sanat alanında bir kriz tespiti ön plana çıkar. Merkezi Amerika'ya kaymış çağdaş sanat tartışmalardaki en can alıcı noktalardan biri artık avant garde geleneğin de (genelde Dada dış çemberde tutularak) klasik sanat kulvarında kabulü ve buna bağlı olarak ortaya atılan 'genişletilmiş sanat kavramı'dır.1968 de İngiltere de ortaya çıkıp, ardından Amerika'ya sıçramış Art & Language hareketini Kavramsal sanat anlayışının öncülerinden ve post-modern dil bilimsel yaklaşımların sanat alanında izdüşümü görmek yanlış olmaz. Bu yaklaşım sanatın yapısını soruşturmak amacıyla yola çıkar ve klasik yaratı geleneğinin dışında bir duruş belirler. Fluxus ise bir nevi 'Yeni Dada' hareketi olarak kendini ifade eder ve bu günkü Kavramsal sanat tartışmaları için yol gösterici bir çok veri sağlar. Burada ilk akla gelen isim kuşkusuz en az yapıtları kadar, kuramsal yaklaşımı ile öne çıkan kişi Joseph Beuys olmuştur. Beuys geliştirdiği 'her insanın sanatçı' olabileceği formülünü, Gerçeküstücülerin elitist sanat anlayışına karşı geliştirdiği yaklaşımla kıyaslamak yerinde olacaktır.
Gerçeküstücüler sanat üretimini tinsel bir devrim yada aydınlanma süreci olarak gördükleri için, geniş kitleleri sanat yapıtı üretimine kışkırtıyorlardı. Maldoror'un yazarı Lautreamont'un 'Şiir bir kişi değil herkes tarafından yazılmalıdır' öğüdünü öne çıkaran Gerçeküstüler çocukları, akıl hastalarını, amatörleri kollektif sanat üretimine çekme uğraşındaydılar. Beuys'un yaklaşımı ise farklı düşünsel miraslara dayanır ve geçmişten heterodoks gelenek, daha güncel'den Foucault ile ilişkilendirile gelmiştir. Ama Beuys'u sanat kavramı karşısına, zanaat'ı getiren ütopist William Morris'in 'art&crafts' hareketi ile ilişkilendirmek daha sağlıklı olacaktır. Ama Morris'in başlattığı ve Bauhaus okulunda izdüşümünü gördüğümüz eserlerin yada seçkiciliğe karşı amatörlüğün savunucusu Gerçeküstücülerin yapıtlarının ulaştığı estetik yetkinliği; Beuys'un devamcılılarının işlerinde görmek mümkün olmamıştır. Herkes sanat üretmelidir çıkarsamasının sonucu Beuys'un ütopik yaklaşımının dışında; 'O zaman her yapılan iş'te sanat eseridir' yaklaşımına dönüşmüştür. Beuys'un 1963 tarihli Yatak adlı çalışması ile, post-modern dönemden Tracey Emin'in cinsel hayatının dökümü sunan çadır'ını karşılaştırmak sanırım açıklayıcı bir örnek olacaktır.
Duschamp'ın imzaladığı bir kürek anti-sanat hareketinin nihilist saldırganlığının amaçlarına uygunsa da; her yaratıcının bulduğu nesneleri yan yana koyarak oluşturduğu şey'leri sanat kavramı içinde sunar hale gelmesini anlamak güçtür. Bu durumu daha gözle görülür hale getirmek için Peter Bürger'den uzunca bir alıntı yapmakta fayda var: 'Müzede sergilenmeye değer bir nesne olarak kabul edildikten sonra, provakasyon provake edici olmaktan çıkar; tersine dönüşür. Günümüzde bir sanatçı bir soba borusunu imzalayıp sergilese, sanat piyasasını eleştirmiş değil; ona uymuş olur. Böylelikle bireysel yaratıcılık fikrini yıkmaz, onu onaylar'… Bu açıdan baktığımızda günümüzde Bienallere sergilenmesi için Ready-made gönderen bir sanatçı sistemin sürdürücüsü misyonunu üstlenirken; Paris 2006 Dada sergisinde Duschamp'ın 'meşhur' ready-made'i çeşme'yi kırmaya yeltenmiş anti-sanat teröristi Pierre Pinoncelli gerçek bir Dadacı eyleme imza atmış olur. çünkü özünden saptırılmış, isyancı kimliği bir meta'ya dönüştürülmeye girişilmiş Duschamp'ın protestosunu sürdürmenin yolu, onu piyasa kuralları içinde yinelemek değil; yıkmak olacaktır.
Özellikle 80'li yılların başında alevlenen post-modernizm tartışmalarının merkezinde de öncü sanat vardır. Ve Habermas ve Lyotard arasında geçmiş polemik bunun en bariz örneğini teşkil eder. Habermas modernite savuculunda avant garde harekete mahcupça ortaya konmuş bir eleştiri ile sahip çıkar. Lyotard ise hasmının açığını yakalayıp, klasik anlayışa karşı avant garde hareketin savunuculuğunu soyunurken; post-modernizmi de her şeyin başına yerleştirir. Polemiğe dahil olan Jameson'un konumunu nesnelci bir ara yol olarak görmek mümkündür. Jameson haklı olarak post-modenizmi egemen hale gelen çok-uluslu kapitalizmin kültürel mantığı olarak ortaya koyar. Gündeme taşıdığı Pastiche, retro, kitsch, şizofrenin hakimiyeti, fetişizm, tinselliğin çöküşü, aşırı çoşkunluk hali gibi kavramlar günümüzde hala işe yarar konumdadır. Jameson'un en dikkat çekici tespiti ise Duchamp'ı 'post-modernizmin şaşılacak jeonealojik öncüleri' arasına yerleştirmesidir.
80'lerin sonları itibarı ile Sovyet bloku ülkelerindeki ard arda çöküş, 1. Irak Savaşı, çok uluslu sermeyenin tüm küreye yayılımı, yeni iletişim teknolojileri gibi olgularla post-modern düşünce ve kültür eleştirisiz bir kabul ortamı buldu. Her alanda yayılan küresel Pazar mantığının ciddi bir yansıması da sanat alanında yaşandı. Kavramsallaşan sanat, aynı zamanda kurumsallaşmış sanattı. Sanatçının yada sanat kuramcısının profesyonel bir yöneticiye dönüştüğü ortamda, sanatın kurumlara karşı saldırgan bir ruh hali içinde bulunması beklenemezdi. Bu nesnellikte yeni isimler altında avant garde miras yeniden, yeniden üretilip durdu. Fakat tarihsel avant garde'ın amaçlarından soyutlanmış, içi boş bir forma indirgenmiş şekliyle. Devrimciliğin değil aykırılığın öne çıktığı ve herkesin aykırı olduğu ortamda; yaratıda ki aykırılık ayartıcı yada bilişsel bir misyona sahip olamadı...
Büyük söylemlerin ölümü önermesine paralel olarak, sanat ve siyasetin birlikteliği bir çeşit kabul edilemez ensest ilişki olarak sunulmaya başlandı. Solun geçmişteki elle tutulacak hali kalmamış angaje sanat söylemi her fırsatta 'öcü' olarak gündeme getirilirken; küresel kapitalizme göbekten bağlı yeni bir post-modern angaje sanat anlayışı mahcupça kabullendirilmeye çalışıldı. Artık Dada'nın yada Duchamp'ın ortaya koydukları ile yeni dönemin hakim sanat anlayışına teorik bir yaftalar bulunur oldu. Enstalasyon üzerinden gidersek egemen sanat ortamında üretilen işlerin tinsel anlamda Sürrealist obje yada mekan tasarımlarıyla bağını bulmak güçtür. Ortaya konan işler teknik anlamda benzese de Dadacı nihilizmin yada o nihilizmdeki idealist ruhun karşılığını bulmakta zordur. Yada güncel sanat ortamına sürülen politik görünümlü bir çok işin, Durumcu Enternasyonel'in devrimci pratik duruşu ile ilişkilendirmek mümkün gözükmemektedir. Sadece politik tutum ötesinde hakim anlayışa uygun olarak yapılan yerleştirme yada benzer tarzlarda işlerde bariz bir ruhsallık eksiği görülür ki ; bu da Kandinsky'ye göre sanat yapıtının özünü oluşturan bir etmenin yokluğunu işaret eder.
Tüm bu anlattıklarımız yanında, hala dünyanın önemli sanat başkentlerinde Gerçeküstücü topluluklar faaliyetlerine ve geleneğe bağlı olarak sanat üretimine devam etmektedir. Ama Sürrelist nesneler yada mekanlar tasarlanırken, hakim anlayışın popüler yaklaşımları ile aralarına sınır çekmeyi unutmadan. Bunun yanında Dada'nın radikal ruhunu hakim anlayışa eklenmeden sürdüren, gerçek anti-sanat yaklaşımı savunucuları da yer altında faaliyetlerini sürdürmektedir. Bu bireysel yada küçük 'çete' tarzı faaliyetlerin içinde anarşist yada otonom sosyalist anlayışlarla, Durumcu Enternasyonel mirasını bağdaştıran tavırlar da bulunmaktadır.
Gerek akademik uzmanlaşmış sanat anlayışına, gerekse de son dönemde egemen olmuş Kavramsalcı eğilimlere karşı tavır alarak var olan diğer önemli alternatif sanat damarı ise Street Art hareketidir. Sokak sanatçıları geleneksel çizim ile dijital kolajı; fırça ile sprey boyayı da sanat eylemi içinde yan yana getiren radikal yaklaşımlar sunarlar. Akademiye, müzeciliğe, küratörlük sistemine temelden karşı olmaları onları nesne yada tasarım üretmekten alıkoymaz. Yaptıkları işlerin mekanı caddeler, sokaklardır ve yapılan faaliyetin legal olamamasının yarattığı radikalizmi manifestolar ve dayanışma grupları ile perçinlerler. Yapılan işlerde Gerçeküstücü, Durumcu yada Dadacı bir çok kavramın bire bir hayata geçtiğini görmek şaşırtıcıdır. Banksy'nin sokakta iğdiş edip, üstünden kan gibi kırmızı boya sızdırdığı telefon kulübesi gerek estetik beğeniye hitap eder, gerekse de canlı ve tepkisel bir ruhsallık taşır. Brezilyalı Mark Jenkins'in Washington sokaklarına bıraktığı bant adam'larda yaratıcılık, sürrealist nesnelerin yarattığı tekinsizlik duygusu ile yan yana var olur. Banksy yada Jenkins gibi sokak sanatçıları egemen sistemin dışında yaratıcı, yeni sanatsal söylemler ortaya atarlar. Ve bu yapıtları görmek için Bienal yada müze etkinliklerine gerek yoktur; yolda yürürken aniden karşımıza çıkıp; bizi sarsma gücüne sahiptirler.
Sanat tarihi içinde egemen sanat formları her dönem olmuştur. Fakat bu yaklaşımlara karşı yüzeyden ve yer altı kaynaklardan beslenen tepkiler de her dönem var olmuşlardır. Günümüz dünyasındaki hakim formların öncü sanat geleneğine ait değerleri piyasa ve gösteri toplumunun işleyişi içinde kullanılmasına karşı alternatifleri öne çıkarma zamanı gelmiştir. Bilinçaltı itkileriyle barışık, kendi içinde tam'lığa ve arınmışlığa ulaşma çabası içinde olan, ütopyalara hala inanan, hayat ile ürettiği sanat formu arasında köprüler kurmak, çığlığını dünyaya duyurmak isteyen sanatçılar avant garde geleneğin içinde yada street art gibi yeni ifade biçimleriyle; dünyanın daha bir hevesli dönmesine yol açıyorlar. Belki de sanatın ölümünü ilan edenler fazlaca aceleci davrandılar. çünkü Modernist ceset, hala kıpırdıyor!.